Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Язык искусства в системе культуры

Мысль, идея становится достоянием общества только при условии, если она выражена в языке либо материализована в его сознательной практической деятельности. В «Новой философской энциклопедии» язык определяется как «система знаков, обладающих непосредственно либо во взаимной связи друг с другом значениями, отличными от самих этих знаков» [128, с. 507]. Отсюда способность языка быть средством выражения мысли, средством общения, частью социальной организации и культуры, неявным «образом мира». Автор определения указывает на универсальность выразительных возможностей языка означать, способность выразить все — начиная с ощущений, восприятий, представлений, эмоциональных состояний, неявных предчувствий, интуиций и кончая мыслью. Значения языка интерсубъективны, т. е. имеют приблизительно одинаковые предметные значения, что позволяет понимать высказывание любому, кто владеет данным языком.

В определении содержится указание на знаковую природу языка. Как сам человек, так и его язык имеет природное происхождение из знаковой сигнализации, которой располагают живые существа на определенной ступени эволюции. С точки зрения семиотики знак — это все то, что выполняет функцию обозначения: действия, поведение людей, артефакты, технические приспособления, мимика и жесты, одежда и украшения и т. п. Знак всегда выполняет функцию манифестации значении, т. е. обозначения некоторого объекта в качестве своего носителя. Значение знака есть совокупность всех предметов некоторого класса, которые им обозначены. Но значение знака это также способность обозначать, выражать, замещать реально существующие объекты, свойства или отношения. При этом лицу, воспринимающему знак, дана одна сторона отношения (означающее), а другая представляется, замещается, выражается. Эту сторону отношения воспринимающий должен установить, увидеть, раскрыть. Знание либо хотя бы предположение или установление связи обозначающего и обозначаемогопервая предпосылка понимания вообще.

Использование знаков для конструирования знаковых выражений предполагает реализацию правил, которые подчиняются определенным закономерностям и правилам языка. Например, знаки взаимо-определяются через сходство и различия (парадигматические отношения); через возможности своих сочетаний (грамматические отношения). Знание закономерностей и правил языка — второе важное условие понимания. Н. И. Жинкин так характеризует закономерности конструирования знаковых выражений, которые определяют как способ манифестации значений, так и способ формирования смысла: «Два понятия, из которых одно предполагает другое, мы называем комплементарными. Так, левое полушарие предполагает правое... Знак и значение комплементарны, так как нет смысла говорить о знаке, не имеющем значения, и не может быть никак не обозначенного значения. Значение как вещь — действительно, знак — конвенционален. Знак должен иметь одно значение в меру различия одной обозначенной вещи от другой. Если этого нет, т. е. имеет место полисемия, то вступает в действие операция, которая способна отменить применение всех значений, кроме одного. Такая операция осуществляется механизмом контекста при синтезе словесных значений в процессе выработки устного или письменного текста» 172, с. 611. Именно контекст или ситуация реализации значения опосредует действие знака.

«В слове и имени — встреча всех возможных и мыслимых пластов бытия», — подчеркивает А. Ф. Лосев [109, с. 28]. Поэтому знак предполагает уместное использование, а это говорит о том, что в соотношении знака и его использования решающая роль принадлежит контексту. Ситуация использования знака доопределяет его значение, обусловливает его манифестацию, а знак предопределяет ситуацию, преобразуя ее в коммуникативную, диалогическую. Отсюда две функции знака: обозначение (денотация) и соозначение (коннотация). Знак обладает определенным, конвенциональным значением, т. е. значением, которое позволяет обозначить определенный фрагмент реальности (различающее значение). «Если предмет есть нечто, то это значит, что предмет отличается от иного. Если предмет ничем не отличается от иного, то нельзя сказать и того, что он есть нечто. Тогда он слит с другим, неразличим от всего иного и другого, и о нем ничего нельзя сказать как о нем» [109, с. 51].

Различающее значение знака нагружено коммуникативной функцией. Смысловое значение выражает чистое отношение говорящего (воспринимающего) к знаку и обозначаемой им ситуации. Коннотация — более богатое отношение, чем денотация, ибо она включает все то, с чем ассоциируется знак, помимо своего денотата, включая эмоциональный аспект. Сюда включается также неявное знание и опыт. Оба значения знака — смысловое и предметное — обращаются (могут быть обращены) к разным структурам нашей психики, как к сознательному, так и к бессознательному. «Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин», — подчеркивает А. Ф. Лосев [109, с. 47].

Постижение специфических особенностей знака позволяет нам глубже понять особенности языка как знаковой системы. Но постижение языка как знаковой системы предполагает знание логической структуры языка, его семантики, глубинной грамматики, метафоричности, избыточности, неполноты, неопределенности и т. д. Данные аспекты языка были в центре внимания логического позитивизма, первоначально они инициировались участниками Венского кружка. Радикальные изменения в понимании языка произошли под влиянием «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна. Как было показано в его трудах, совокупность знаков огромна, но она сама по себе не является языком. В качестве системы язык представляет собой не совокупность знаков, но совокупность предложений, и только предложение имеет смысл, и только в контексте предложения имя обладает значением. В фокусе размышлений Витгенштейна — логическая необходимость и логическая невозможность: логика наполняет мир, а совокупность всех возможных с точки зрения языка значений и есть наша картина мира. Поэтому язык структурирует реальность и формирует наши представления о ней. «Границы моего языка означают и границы моего мира», — утверждает Витгенштейн. В контексте проблемы восприятия искусства это значит, что, выключая из арсенала моих знании мир искусства, я ограничиваю и пределы своего мира. Рассматривая отношения мышления и языка, Витгенштейн утверждает, что язык не просто передает мысль, язык формирует мысль, мысль совершается в языке и зависит от средств языка. Подчеркнем, что сказанное Витгенштейном о связи мышления и языка, о его инструментальной функции получило экспериментальное подтверждение в психологии в середине XX в. Роль логической структуры текста и логической структуры понимания экспериментально показана также в исследованиях Н. И. Жин-кина и его школы.

Воспринять произведение искусства — значит прочувствовать, пережить и осознать, т. е. понять его смысл, испытать радость при встрече с ним. Но что значит — понять? Каковы условия понимания произведения искусства? Если художник сообщает нечто, реализует некоторую идею в языке конкретного вида искусства, то понять — это в самом общем приближении означает выявить смысловую задачу, которую поставил перед собой автор. Однако понимание любого текста, как правило, не сводится к выявлению авторской задачи: понимание предполагает осмысление текста, наделение смыслом, выявление смысла, т. е. установление связи содержания текста с жизнью моей души, с познавательными, эстетическими, политическими и иными целями, потребностями и идеалами, определяющими содержание и направленность моей духовной и практический деятельности. Но в любом случае необходимо знание языка данного вида искусства и умение ориентироваться в его специфике. Эффективность понимания обусловлена особенностями языка данного вида искусства, сложностью или простотой языка конкретного произведения и языковым развитием реципиента, адресата произведения — его способностью выявлять присущие образному языку значения и оперировать ими.

Язык искусства — чрезвычайно специфическое явление, однако ему присущи все основные особенности любого языка как знаковой системы, обусловленные общими закономерностями мышления. Данная особенность языка имеет прямое отношение и к художественному восприятию, и к художественному творчеству. Все уровни восприятия — это и уровни художественного процесса, который есть единство не только создания художественных ценностей, но и формирования системы их восприятия. В идеале предполагается полное са-

мовыражение художника и адекватное его восприятие публикой, т. е. то, что на практике встречается лишь как редкое исключение. Далеко не все люди, вступающие в контакт с искусством, задумываются о своей коммуникативной компетентности — так свободно и легко протекает приобщение к нему человека. Например, большинство читателей, зрителей, слушателей не сомневаются в том, что они понимают произведение живописи, художественной литературы, скульптуры, театра, киноискусства — словом, всех изобразительных видов искусства. Что же касается музыки, архитектуры, балета, т. е. неизо-бразительных искусств, то в этом случае обнаруживается большая скромность, чаще звучат признания в своей некомпетентности в данных видах искусства. А между тем язык изобразительных искусств также специфичен, и понимание произведения живописи или кино может оказаться отнюдь не полноценным.

Известно, что понимание искусства обусловлено общей культурой, в процессе овладения которой человек становится личностью. При всем разнообразии определений культуры общим в них является характеристика культуры как порождения субъективных способностей и духовных сил человека: способов и результатов деятельности, знаний, умений, навыков, интеллекта, воли, нравственности, мировоззрения, способов и форм общения. Культура — материализация духовных ценностей в деятельности человека. Ее содержание и структура определяются человеком как творением и творцом культуры: культурной предметностью, культурной деятельностью и средствами культурной коммуникации, предполагающей владение языком и другими знаково-коммуникативными средствами культурной предметности.

Содержанием культуры является духовный мир, воплощенный, материализованный в продуктах труда, поведении и деятельности человека. Поэтому явления культуры имеют двойственную природу: они суть и носители идей, духовных ценностей, и вещи, предметы в самом широком смысле этого слова. Подобная двойственность обусловливает наличие знаково-коммуникативного аспекта культуры, являющейся носителем смыслов, знаний, ценностей. Средства культурной коммуникации включают в себя не только словесный язык, но и языки науки, политики и пропаганды, управления и менеджмента, религии и религиозной обрядности, т. е. вербальные и невербальные носители культурной информации — обряды, обычаи, жесты и мимику, одежду, ювелирные украшения, прическу, стиль и манеру поведения, косметику, рубцевание, татуировки и т. д. Свой язык и у материальных ценностей, созданных человеком, — орудий труда, технических достижений, словом, во всем, где реализуется человеческий разум, его стремления и ценности.

Язык искусства имеет своим первоисточником названные знаки и знаковые системы культуры. Ю. М. Лотман в труде «Структура художественного текста» [ПО] характеризует язык искусства как вторичную знаковую систему, формирующуюся на основе языков культуры. Общественная практика, сознательная целесообразная деятельность людей обусловливает преобразование знаковых средств внехудожественной коммуникации в сфере культуры в язык искусства. Как подчеркивает известный эстетик М. С. Каган, «границы, отделяющие сферу художественного творчества от всех других сфер человеческой жизнедеятельности, исторически подвижны и... даже на самых высоких ступенях развития культуры мир искусства связан с окружающим миром социальной практики зоной двойственных, бифункциональных явлений, сохраняющих исходный синкретизм художественного и утилитарного начал» [79, с. 2041.

Обратимся к примерам. Существенное значение во многих видах искусства имеют этикетные формы культуры, служащие для поддержания и трансляции социально одобряемых форм поведения. Особенно отчетливо связь языка искусства и этикетных форм культуры видна в игровых видах искусства, таких как кино, театр, актерское исполнение, танец. В них жест, движение исполнены смысла: поскольку в обычном поведении этикет является средством выражения отношения человека к человеку, то и в искусстве этикет подчинен данной задаче. Но мы ничего не поймем в замысле художника, если не проникнем за границу внешнего, визуально наблюдаемого. А для этого уже недостаточно видеть сходство поведения актера с поведением персонажа, роль которого он исполняет, необходимо увидеть способ выражения смысловой задачи автора, проявляющийся в некотором преобразовании, акцентах, искусственности форм повседневного поведения.

В конце XX в. был создан фильм «Город Зеро», где столкновение повседневного и необычного и даже шокирующего делает повседневность абсурдной, но... и вполне узнаваемой. Судите сами: секретарь директора завода, полностью обнаженная, сидит в приемной, принимает посетителей по привычному бюрократическому ритуалу, и никто не замечает чудовищности происходящего; официант, приносящий на десерт торт в форме головы, имеющей портретное сходство с посетителем, отрезает от этой «головы» порцию по всем правилам ресторанного этикета и предлагает ее клиенту... Что сказали и что хотели сказать нам создатели этого фильма? Существует или не существует город Зеро и есть ли выход из абсурда, в котором оказался герой?

Увы, этот город существует и сегодня. А как с надеждой выбраться из него?

Столкновение повседневного, узнаваемого, привычного с необычным, тонкие нюансы, отделяющие естественное поведение исполнителя от игры, — таковы формы бытия актерского искусства. Его язык живет и изменяется как своеобразная надстройка над всей гаммой лексических и иных этикетных форм общения в повседневной жизни людей в труде, на улице, в быту и т. д.

Формирование языка искусств, где ведущая роль принадлежит визуальному опыту, происходит примерно так же. Здесь зрительные образы выполняют функцию знаков как коррелятов соответствующих понятий. Так, анализируя становление языка архитектуры, искусствовед И. А. Страутманис указывает на его обусловленность строительной практикой и связанным с ней формированием традиций, вкусов, предпочтений, духовной культуры в целом. Автор различает архитектурную и эстетическую семантику и показывает, как строительные сооружения наряду с утилитарной задачей начинают выполнять функцию знаков, несущих определенные социальные значения, и как затем эта знаковая система превращается в эстетическую, в язык искусства.

Например, доисторическое поселение в Южной Америке, описанное Леви-Строссом, как показывает автор, образует «определенную систему, смысл которой воспринимается только в случае определенного взаиморасположения и отражает представления племени о строении Вселенной, религиозные обряды, принципы организации первобытного общества — распределение труда, родственные отношения и брачные правила. Пространственная организация поселка бороро обусловлена всей совокупностью общественных отношений его обитателей и, в свою очередь, влияет на нее» [170, с. 29].

Эстетическая организация современной архитектуры осуществляется благодаря постепенно сформировавшемуся языку архитектурной пластики на основе гражданского, культового, военного, общественного строительства с присущими ему языком, семантикой зданий. Именно здесь выделяются такие элементы языка архитектуры, как композиция, силуэт, пропорция, ритм, симметрия, фактура, колорит, нюанс. Язык архитектуры обогащается также в процессе взаимодействия с другими видами искусства — декоративно-прикладным, монументальной живописью, скульптурой и т. д.

Можно утверждать, что язык искусства формируется в общественной практике, создающей предпосылки включения явлений культуры в сферу социальной коммуникации. Постепенно знаковые системы культуры приобретают черты условности, утрачивая первоначальные значения и некоторые компоненты формы. Становясь средствами художественной коммуникации, они приобретают новые, не свойственные им значения. При этом, будучи явлениями культуры, они сохраняют свое первоначальное значение относительно неизменным. Связь между художественными и культурно-историческими значениями может быть более или менее прозрачной. Поэтому знание языка искусства обусловлено приобщением личности к культуре в целом и в то же время оно предполагает также и определенное научение, опыт художественной коммуникации.

Например, Ч. Осгуд, Дж. Суси и П. Танненбаум, раскрывая происхождение языка живописи, отмечают: «Контурный рисунок собаки на белой бумаге вызывает ассоциации, весьма сильно отличающиеся от тех, которые возникают при зрительном восприятии реальной собаки... Антропологи убедились в условности этого класса знаков, когда они показывали рисунки и даже фотоснимки обычных предметов испытуемым из племен с примитивным уровнем развития. То, что для цивилизованного человека совершенно недвусмысленно представляется лошадью, представителю племени банту может показаться чем-то таинственным» [134, с. 287—288].

Вторичный характер языка искусства позволяет глубже понять специфическую природу его значений. Дело в том, что любой знак языка, сохраняя присущее ему исторически сформировавшееся интерсубъективное собственное значение, тем не менее может быть носителем существенно отличающегося от него значения художественного. При этом между собственным и художественным значением может существовать весьма сложная связь. Так, очевидно, что художественная литература использует словесный язык. В дополнение к нему в художественной литературе используются изобразительные возможности языка для создания наглядного образа действительности. Как правило, литературное описание создает модель действий и отношений, имеющую специфически художественное значение, на первый взгляд, не отличающееся от реальных моделируемых отношений. Простейший пример — стихотворение М. Ю. Лермонтова «Тучка», в котором поэт прибегает к использованию обычного разговорного языка: «Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана...» Понятно, что буквальная интерпретация, опирающаяся на интерсубъективные значения слов языка данного стихотворения, не просто обеднит, но и исказит смысл стихотворения, не позволит понять и сопережить сложные жизненные отношения, человеческую трагедию утеса-великана.

К сожалению, непонимание специфики художественного языка является одной из причин сведения его значений к внехудожествен-ной реальности.

Названная особенность восприятия искусства раскрывается во многих классификациях. В одних случаях восприятие искусства может ограничиваться констатацией фабулы произведения, иногда это резонерствующий, но более или менее анализирующий тип отношения и только в третьих — личностный, т. е. собственно эстетический, уровень. Исследование восприятия музыки школьниками демонстрирует наличие таких уровней, как репродуктивные оценки, повторяющие сказанное другими; оценки формально-аналитические, препарирующие формальную структуру произведения (обычно в учебниках литературы акцентируется внимание именно на формальной специфике художественного образа). Более высокий уровень восприятия связан с эмоционально-описательными оценками, в которых передается эмоциональная реакция на произведение, высший уровень — эмоционально-смысловые оценки, основанные на понимании и эмоциональном переживании произведения. Полагаю, что недооценка содержания произведения — одна их причин отторжения детьми литературы как школьного предмета.

Возможно ли сведение лирического стихотворения к внехудожест-венной реальности? Что остается от него в результате этого?

Обратимся к стихотворным текстам начала XX в.:

Зеленый цвет морской воды Сквозит в стеклянном небосклоне,

Алмаз предутренней звезды Блестит в его прозрачном лоне.

И, как ребенок после сна,

Дрожит звезда в огне денницы,

А ветер дует ей в ресницы,

Чтоб не закрыла их она.

(Бунин И. А. Стихотворения. М., 1985. С. 58)

А. М. Горький писал о стихотворениях И. А. Бунина: «Когда я буду писать о Вашей книге стихов, я, между прочим, буду сравнивать Вас с Левитаном» [54, с. 18]. А. Т. Твардовский пишет: «Бунин — по времени последний поэт из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать... Перо Бунина — ближайший к нам пример подвижнической взыскательности художника, благородной сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты, чуждой мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы...» [54, с. 48].

М. Цветаева, после революции и после Бунина: 25 июня 1922 г.

Некоторым — не закон.

В час, когда условный сон Праведен, почти что свят,

Некоторые не спят:

Всматриваются — и в скрытнейшем лепестке: не ты!

Некоторым — не устав:

В час, когда на всех устах Засуха последних смут —

Некоторые не пьют:

Впытываются — и стиснутым кулаком — в пески!

Некоторым, без кривизн —

Дорого дается жизнь.

Настроение этого стихотворения иллюстрируется следующим написанным ею четверостишием:

Белый был — красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был — белый стал:

Смерть побелила.

Е. А. Евтушенко писал о поэзии Цветаевой: «Она — выдающийся поэт-профессионал... реформировавший русское стихосложение на много лет вперед. Марина Цветаева — неоплатная наша вина, но и любовь наша навечная».

1962 год, год хрущевской «оттепели». А. А. Вознесенский посвящает свое стихотворение французскому философу-экзистенциалисту Ж.-П. Сартру:

Я — семья

Во мне как в спектре живут семь «я», невыносимых, как семь зверей А самый синий

свистит в свирель!

А весной Мне снится

что я —

восьмой!

Возможно ли рационализировать приведенные стихотворения, изложить их содержание на языке даже хорошей прозы? В них преобладает настроение, переживание времени, лирическая доминанта которого звучит как музыка, как обнаженный нерв (не случайно первое опубликованное после смерти В. С. Высоцкого собрание его стихотворений вышло под названием «Нерв»).

На уровне обыденного непрофессионального восприятия констатируется тенденция рассматривать знаки и символы изобразительных искусств как иконические, т. е. знаки, представляющие собой копии, изображения, изоморфные объекту. Главный критерий оценки произведения живописи в таких случаях — «похоже или непохоже» изобразил живописец портрет известного человека или картину природы или даже библейский сюжет... Зачастую даже многие профессиональные критические суждения об искусстве основываются на подобном допущении. Думается, такое допущение является спорным, так как для иконического знака характерна исчерпанность содержанием репрезентируемого объекта. В этом случае восприятие искусства должно трактоваться как простое распознавание явлений действительности. Однако понимание и распознавание — близкие, но не тождественные процессы. Распознавание означает идентификацию воспринимаемого с тем, что уже познано. Оно не дает приращения знания. Понимание же, отталкиваясь от известного (и узнанного), устанавливает новое, неизвестное, выявляет его смысл. Иконический знак репрезентирует объект своего изображения, художественный — носитель духовного содержания. Иконический знак есть средство информационного замещения предмета, художественный — продуцирует идеи, он принципиально неисчерпаем, ибо область его содержания начинается за пределами непосредственного изображения.

Между иконическими знаками и знаками изобразительных искусств есть внешнее сходство, предполагающее способность создавать наглядную модель чувственно воспринимаемого объекта, поэтому мастерство художника, овладение технологией, ремеслом живописи, скульптуры или литературы — важное, но далеко не достаточное условие формирования художника. В живописи смысл формируется через колоритные и композиционные акценты, создающие разрывы между опытом чувственного восприятия предметов природы и этих же предметов, изображенных в картине. Например, в первой половине 1960-х гг. в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина была организована выставка картин Ф. Леже и его жены русского происхождения Н. Бокьс. В натюрмортах Н. Бокье изображены апельсины и только апельсины, других натюрмортов не было. Благодаря композиции и особенно колориту художница передала массу настроений от сверкания африканского солнца, праздника жизни до небытия и смерти.

Возьмем, например, так популярные сегодня произведения на тему войны. Если произведение исчерпывается описанием, репродукцией картин войны, подвигов, то его достоинства могут состоять в следующем: это достоверная, документальная историческая хроника войны, но не произведение искусства. Это может быть военно-патриотическая публицистика, защищающая некоторую актуальную в данный момент точку зрения (к примеру, роль Сталина в войне). Распространенным жанром публицистики являются мемуары (например, участника войны). О войне может быть создан фильм в духе американских вестернов с изобилием вымышленных сцен опасностей, подвигов, чудес героизма и изобретательности с непременной победой положительных и посрамлением отрицательных персонажей. Но ведь это тоже не искусство, а лишь имитация, подделка под искусство. Тема войны неисчерпаема, но ее актуальность и художественное достоинство заключаются в переосмыслении, переживании и углублении понимания истории и современности, ее уроков, связи судеб тех, кто погибал и страдал, и тех, кто продолжает нести их эстафету сегодня (как, например, не теряющий своей актуальности и сегодня роман В. С. Гроссмана «Жизнь и судьба»).

Всякий знак условен, так как является материальным выражением идеального содержания (смысла, идеального образа, понятия). Таковы и знаки искусства. Несмотря на то что мы различаем изобразительные и неизобразительные виды искусства, их знаковые системы каждая по-своему условны. Изобразительный и условный моменты языка своеобразно объединяются, синтезируются, обеспечивая при восприятии свободный переход из плана изображения в область условности, а смысл, т. е. собственно идея произведения, неотделимая от его изображения в языке искусства, обнаруживает черты условности. Н. И. Жинкин, один из известных представителей психолингвистики как науки о понимании текста, следующим образом раскрывает единство условности и изобразительности в жанре портрета: «Портрет — это не формы человека, его тело, — в каждой из деталей портрета личность олицетворяется» [70, с. 22]. «...Характерные формы человеческого тела, как формы только вещи, не обладают еще собственными формами личности; именно поэтому, как бы детально не был передан вещественный характер личности, еще не получится портрета, — поясняет Н. И. Жинкин свою мысль, — хотя портрет должен включать в себя эти формы» [70, с. 27]. При этом изобразительный план художественного языка ни в коем случае не может подавлять его собственно условное начало, подчиненное смысловой задаче автора. В противном случае мы имеем дело с практикой натурализма, разрушающего условность образного языка искусства. «К легко узнанному и тактильно ощущаемому телу совершенно естественно приходит форма олицетворения. Но раз тело переобременено собой, то форма олицетворения притягивается характерностью тела, и личность приобретает ограниченный житейский облик» [70, с. 27].

Каков способ овладения языком искусства? Это весьма важный вопрос, в значительной мере определяющий специфику эстетического воспитания. Овладение языком предполагает прежде всего активную речевую деятельность, связанную с восприятием и передачей информации, в процессе чего уточняются и расширяются представления о значениях знаков и правилах их использования в речи. Существенное свойство языка — он является средством общения, участвует в коммуникативных процессах в обществе. В языке и средствами языка фиксируется и транслируется будущим поколениям духовный опыт людей, накопленные ими знания, способы деятельности. А. Ф. Лосев подчеркивает: «В слове и в особенности имени — все наше культурное богатство, накопленное в течение веков» 1108, с. 28]. Понять содержание такого опыта можно при условии владения языком, который служит средством его выражения. Наше и последующие после нас поколения — наследники огромного культурного богатства. Но, говоря экономическим языком, этим богатством наследники призваны владеть, распоряжаться и использовать. И вот здесь обнаруживаются различия и в том, насколько мы овладели своим родным языком, и в том, как мы используем и распоряжаемся им в речи. Если язык — это инструмент мышления, то в речи обнаруживается, как мы владеем этим инструментом. Психологи утверждают, что речьпоказатель интеллекта говорящего. Поэтому в процессе овладения языком и активного его использования не только уточняются и обогащаются представления о значениях знаков и нормах их использования, но и происходит осознание субъектом его участия в реализации возможностей языка в процессе смыслообразования. Это касается и проблемы овладения языком искусства, которое невозможно без систематического приобщения личности к художественным ценности м.

Любой знак материален в том смысле, что он воплощен в объектах — звуках, жестах, вещах, словах — звучащих или графически изображенных, короче, во всем, что так или иначе может быть воспринято с помощью органов чувств человека. Однако материальное воплощение художественного знака имеет свою специфику. Как уже отмечалось, искусство призвано доставлять наслаждение красотой и совершенством формы. Не случайно художник придает такое большое значение материалу, стилистике, языковой оболочке произведения. Однако в восприятии иногда наблюдается тенденция пренебречь формальной стороной художественного образа. Декоративность, присущая, например, живописи, зачастую недооценивается либо даже ставится в вину художнику как проявление «безыдейности», духовной бедности. Это совершенно неверный взгляд, искажающий специфику художественной образности. Например, древнерусская живопись, икона, росписи храмов, отвечая критериям религиозной догматики, остаются не только глубоко содержательными и эмоционально насыщенными, но и безупречными, чрезвычайно богатыми по своим колоритным решениям. А экспериментирование с цветом или объемами в современном абстракционизме зачастую осуждается критикой и публикой за «непонятность» и «бессмысленность». При этом красота колоритных решений, возможности использования их в интерьере квартиры или офиса, в декоративно-прикладном искусстве попросту игнорируются.

Важно подчеркнуть, что разнообразные нюансы значений имеют контекстуальный характер и образуются и выявляются в относительно законченном по смыслу фрагменте высказывания. В художественном произведении контекст выступает как качественно новая система, в которой значение знака не только несводимо к общеупотребительному, но и содержит в себе потенцию принципиально иного смысла, недоступного его выражению средствами внехудожественной коммуникации. Поэтому понимание искусства обусловлено не только знанием специфики его языка, но и способностями свободной ориентации в художественной структуре в целом.

Вторичный характер знаковых систем искусства раскрывает механизмы его развития не только на базе внехудожественной коммуникации, но и на собственной основе. Такой основой может быть, в частности, процесс семантизации формальных моментов некоторого художественного произведения или же, напротив, формализации отдельных компонентов его содержания. Язык искусства может быть вторичным, например, по отношению к общеизвестным образам мифологии и библейским сюжетам, пословицам и поговоркам, былинам и сказкам, образам художественной классики. В искусстве их использование придает новые смыслы мифологическим персонажам или афористическим высказываниям, принадлежащим историческим деятелям. Например, Ф. Кривин в своих притчах («Платон», «Нарцисс», «Дедал и Икар», «Жена Цезаря» и др.) обыгрывает ставшие крылатыми высказывания («Платон, ты мне друг, но истина дороже». Или: «Женщины ходили за Нарциссом по пятам и делали ему самые заманчивые предложения. Но Нарцисс отвечал каждой из них: “Я не могу любить сразу двоих: и себя, и тебя. Кто-то из нас должен уйти”. Или: «Много побед одержал великий Пирр, но в историю вошла только одна пиррова победа»). Таких примеров множество: талантливый писатель входит в историю культуры благодаря не только его художественным творениям, но и вкладу в историю формирования и развития литературного языка. Можно заметить и существенные отличия речи человека «начитанного», отмеченной многими вошедшими в повседневный обиход меткими характеристиками (лучше не скажешь!), богатством ассоциаций с известными и не очень образами литературы, выражениями, включенными в пословицы.

Осуществляется и процесс самообогащения языка искусства через накопление средств художественной выразительности за счет взаимовлияния и взаимообогашения языков различных видов искусства, а также обособления и формализации их стилистических и жанровых особенностей. Таким образом, коммуникативные возможности человека обогащаются и развиваются под влиянием всей культуры, и, конечно, в первую очередь культуры художественной.

Важнейший признак творчества — поиск обновления, продуцирование новизны. Для искусства источником и стимулом обновления является культура, ее состояние, зависимость от культурной политики, ее язык. Процесс обновления так или иначе создает определенные противоречия между общепринятой, господствующей в данный момент нормой и тем, что в процессе обновления формируется как антинорма, как оппозиция к норме и к устаревшей, потерявшей былую привлекательность устойчивой художественной системе. Слом устойчивых художественных систем может быть постепенным или ускоренным либо принять лихорадочный характер. Главная задача художника в этих условиях — увести публику от привычного набора формотворчества и привлечь в сферу нового и непривычного.

Если обратиться к динамике обновления образных приемов в живописи, то здесь обнаружится постепенный отход от поисков средств достижения максимального подобия изображения своему предмету. Конец XIX — начало XX в. отмечены поворотом живописи от объекта изображения к выражению отношения, впечатления, которое испытывает художник от его восприятия. Современная культура создает принципиально новую потребительскую ситуацию: исчезает иерархия между текстом и контекстом, выдвигается идея культуры как локальной области данного народа и значимой только для данного народа.

Массовизация художественного производства, ориентация на массу, а не на личностные запросы, резкое возрастание объемов культурных потоков оборачиваются облегченностью общения с искусством, однозначностью интерпретации и оценок произведении искусства, создают престижное потребление. В качестве активного механизма регуляции художественного потребления используется мода. Именно благодаря моде противоборство старого и нового усиливает суггестивную и снижает информационную функцию последнего. Зависимость художественной практики от моды возрастает и приобретает демонстративный характер. Новая потребительская ситуация, новые отношения между производством и потреблением оттесняют как излишнюю оценку соотношения художественного и нехудожественного, профессионализма и дилетантства, выделения подлинно художественных шедевров.

Маргинальный статус явлений модернизма, пограничный характер его культуры выражается в терминах «соц-арт», «нац-арт», «артефакт». В погоне за потребителем производители современного искусства состязаются по внехудожественным правилам: моды, конкурентоспособности, новизны ассортимента, технического прогресса. Здесь беспредельное разрушение образности получает свое выражение в языке цитат и коллажа, а развитие трактуется термином «ризо-ма», т. е. разнонаправленная, стохастическая множественность, с ее эволюцией в никуда. Отказ от канонов и нежелание создавать новое, облегченность общения с искусством порождает склонность к подмене не только художественных, но и жизненных проблем, утверждая доминирование защитно-созерцательной позиции массы потребителей. Видение, мечта становятся истинными целями литературы, уводящей от потребности осмысления реальности в мир телесных удовольствий.

Что же дальше? Пройдут годы, публика освоит странный и непривычный язык постмодернизма, научится ориентироваться в этом бурном потоке, и отойдет в прошлое подражательное и вторичное, сомнительно модное, потребительское и популярное, но останется подлинное обновленное искусство, вечное и молодое, как красота и здоровье.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>