Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Критерии адекватности художественного восприятия

Духовная жизнь общества и личности целостна: познавательное и ценностное отношение находятся в отношениях взаимодополнитель-ности. Отсутствуют четкие границы между философией и религией, искусством и религией, наукой и другими способами постижения реальности, так что их единство делает затруднительными поиски объективных оснований оценки познавательных возможностей науки и искусства, искусства и философии, философии и религии и т. д. Место искусства в этом процессе определяется субъектом: в отличие от ученого художник — непосредственный участник, а зачастую и жертва социальных процессов. Его искусство оказывает убеждающее воздействие на публику, поскольку удостоверено личным опытом его создателя. Поэтому не случайно в методологии научного познания оценка результатов творчества ученого осуществляется в категориях «истина — заблуждение», а в оценке результатов художественного творчества к категории «истина» добавляется понятие «правда».

Характеристика сложной и специфической смысловой структуры художественного произведения объясняет возможность множества интерпретаций его содержания. Это объясняется спецификой художественной образности, языка искусства: образно говоря, о современности можно судить по событиям, восходящим к глубокой древности, а об отношениях между людьми — по «диалогам» льва и львицы. Поэтому познавательный результат усилий художника также предполагает эстетическую оценку воздействия искусства в понятиях веры и достоверности, характере и уровне его эмоционального воздействия.

Разумеется, названные оценки произведения искусства предполагают их критическое осмысление: в какой мере интерпретация произведения публикой соответствует замыслу художника, готова ли публика к восприятию его новизны, современности, актуальности и художественного совершенства, какова природа эмоционального отклика публики на данное произведение и в какой мере она свободна в своих оценках, а в какой — нет. Названные требования в целом выражаются в понятии адекватности художественного восприятия. Применим ли названный критерий к оценке восприятия искусства, и если да, то каковы его условия? Существуют ли они? Дискуссии по названным проблемам имеют длительную историю, многие из предлагаемых ответов на «вечные» вопросы о восприятии искусства представляются продуктивными, идет ли речь о произведениях искусства или восприятии научного текста либо об артефактах, дошедших до нас из глубокой древности. Все они суть явления культуры, в которых опредмечены мысль и ценностные предпочтения человека.

В обосновании критериев адекватности художественного восприятия необходимо решение целого ряда вопросов, в частности: как отличить обоснованную интерпретацию от ошибочной и возможно ли в принципе такое различение? Можно ли квалифицировать в качестве нормативного принципа интерпретации «изгнание авторского значения текста»? Возможна ли ситуация, когда смысл, вложенный автором, не является приоритетным перед тем, что «говорит сам текст»? В поисках оценочных критериев адекватности художественного восприятия необходимо обоснование возможностей связи и соотношения интерпретации и критицизма, а также выявление принципов обоснования, которыми руководствовался интерпретатор: его логики, меры его объективности, методов, канонов, правил.

Неопределенность, свобода публики в процессе восприятия искусства проблематизирует «защиту автора» от произвола интерпретатора. Например, С. Зонтаг, американская писательница и исследователь культуры, в эссе «Против интерпретации» изобличает интерпретаторов в субъективном произволе. В итоге в эпистемологии определились две крайние точки зрения. Первая накладывает запрет на произвольное толкование текста и ориентирует на выявление его смысла, заложенного автором. Однако возможно ли быть уверенным, что выявлен именно авторский смысл? Вторая провозглашает безбрежную свободу интерпретатора в понимании и истолковании текста.

Различие и даже противоположность подходов актуализируют проблему обоснования истинности интерпретации. Множественность и даже конфликт интерпретаций не оцениваются как симптом их ущербности или неадекватности. Более того, оценивать интерпретацию в терминах «истинно — ложно» — задача сомнительная, так как в многообразных толкованиях текст остается равным самому себе. Множество типов интерпретации в гуманитарном познании рождало необходимость определения канонов, выяснения отношений обоснованности и неопределенности, соотношения ее с критикой и реконструкцией. Г.-Г. Гадамер утверждает, что именно истина, на которую претендует текст, остается предпосылкой герменевтических усилий, поскольку истолкование текста, выражающего истину, создает перспективу обогащения знания. Он полагает, что даже в том случае, если в итоге познание должно будет перейти к критике, а понятое суждение окажется ложным, усилия читателя будут вознаграждены.

В силу многосмысленности текста интерпретация может быть отнесена к процедурам, включающим допущение универсальных гипотез в оценке его эстетической и познавательной значимости. Однако практика показывает, что наряду с универсальными имеют силу гипотезы уникальные, не уступающие по значимости универсальным и не имевшие прецедентов в толковании данного текста в прошлом. Даже «конфликт интерпретаций», по терминологии П. Рикера, предполагает решение множества вопросов, например: какой смысл предпочтительнее — авторский или тот, который усматривает в произведении его адресат? И можно ли вообще ставить вопрос о предпочтениях, признавая правомерность индивидуализации понимания и оценки художественного замысла?

Герменевтика констатирует значимость «временного отстояния», позволяющего переосмыслить оценки, события, действия и побуждения исторических личностей в новом историческом контексте. Общеизвестно, что современники художественного произведения лишены возможности увидеть тенденции исторического процесса, которые могли быть замечены автором либо интуитивно угаданы им. Однако автор не всегда мог уловить и выявить реальный смысл многих исторических фактов, и только ход исторического процесса позволит по-новому понять роль личности и фактов истории далекого прошлого в судьбах последующих поколений.

Можно ли на этом основании утверждать наличие прогресса в исторически сменяющихся интерпретациях конкретного произведения или произведений определенного исторического периода? Существуют ли ограничения субъективного произвола публики, воспринимающей произведение искусства? Каковы причины кардинального расхождения замысла художника и его интерпретации публикой?

Обсуждение названных вопросов предполагает уточнение различий в смысловом содержании понятий «понимание», «интерпретация» и «истолкование». В контексте данной работы мы определяем понимание как экспликацию, выявление либо наделение смыслом того или иного текста. Истолкование — выражение в языке интерпретатора того смысла, который либо выражен автором текста, либо интерпретатор усматривает в тексте, независимо от намерений автора. Истолкование, по существу, есть перевод языка текста на язык интерпретатора. А проблема перевода в искусстве — это проблема, предполагающая, например, описание живописного портрета как перевод с языка живописи на естественный язык речевого взаимодействия. Скажем прямо, задача неблагодарная и трудно либо почти невыполнимая. То же самое с музыкой. Какими беспомощными и надуманными выглядят попытки «истолкования» произведений симфонической музыки музыкальными критиками! Под интерпретацией мы будем понимать синтез понимания и истолкования. Здесь значение имеет соотношение между тем, как адресат понимает, к примеру, живописный портрет, и тем, насколько ясно, убедительно выражает он свое понимание словесно. Между пониманием и истолкованием возможны варианты, когда имеет место подвижное равновесие между ними, либо возможно доминирование понимания, далекого от авторского смысла, либо адресат по тем или иным причинам не находит нужные слова для передачи своего понимания произведения.

Поскольку бытие художественного образа обеспечивается благодаря его воплощению в языке конкретного вида искусства, он являет собой предметную данность, воспринимаемую органами чувств. Г.-Г. Гадамер [40] подчеркивает: «Пристальное созерцание и вникание — это не просто видение чисто внешнего облика, оно само по себе уже и определенное толкование... Там, где речь идет о значимом изображении, например в произведениях изобразительного искусства, если они не беспредметно-абстрактны, значимость определенно играет ведущую роль в прочитывании образа. Только если мы “познали” то, что изображено, мы можем “прочесть” картину, да, собственно, только тогда она и становится картиной. Только когда мы понимаем текст, то есть по меньшей мере владеем языком, с которым имеем дело, этот текст может быть для нас произведением словесного искусства».

Предметные и смысловые структуры являются неотъемлемыми атрибутами любого произведения, но их соотношение в каждом конкретном случае различно. На этой основе возникают противоречия художественного восприятия, которое должно пройти путь от материальной чувственности художественного образа к его духовному содержанию. Специфика художественной предметности состоит в том, что это особая, эстетически значимая предметность, формируемая по законам красоты. Произведение искусства, замечает Гегель, производится для чувственного восприятия человека и потому более или менее заимствуется из чувственного мира. Оно предназначено вызывать у нас чувства, и притом приятные, удовольствия и наслаждения красотой. Следовательно, художественная предметность представляет собой определенным образом обработанный материал, вещь, формируемую в соответствии с эстетическими требованиями к данному виду искусства.

Говоря о внешнем материале искусства, обычно отмечают значение симметрии (как одинакового соединения нетождественных друг другу определенностей), правильности (как внешнего тождества), пропорции и т. п. Значимость названных и аналогичных им материальных характеристик отмечается и художниками, и искусствоведами. Ритм, рифма, повторение, такт, аллитерация, ассонанс и другие языковые средства — в поэзии; краски, качества холста, цвет, свет, композиция — в живописи; фактура, текстура, прозрачность материала — в скульптуре и т. д.

Например, литературный критик С. Б. Рассадин в статье «После потопа, или Очень простой Мандельштам» [144] комментирует воспоминания И. В. Одоевцевой о том, как в 1920 г. поэт читал ей свое стихотворение «Я слово позабыл...» и на строке: «Я так боюсь рыданья аонид...» сам себя прерывает вопросом: «А кто такие аониды?» Выясняется, что это в ту пору уже мало распространенное второе наименование муз он, не вникая в смысл, просто-напросто взял у Пушкина, но на совет своей юной собеседницы заменить их, коли уж так, Данаидами — уж про тех-то по крайности точно известно, кто они таковы и отчего рыдают, наполняя свои бездонные бочки, — отвечает отказом: «Нет. Невозможно, Данаиды звучит плоско... Нищий, низкий звук! Мне нужно это торжественное, это трагическое, рыдающее “ао”. Разве вы не слышите? Аониды? Но кто они?» [ 144, с. 186|. Как видим, поэт придает серьезное значение музыкальному звучанию стиха.

Предметность художественного произведения обусловливает участие в его восприятии простых перцептивных процессов, ему присущи основные атрибуты чувственного восприятия (целостность, осмысленность, константность, активность и т. д.). Поэтому исходным условием художественного восприятия является формирование адекватного сенсорного образа, с присущими ему механизмами, обеспечивающими соответствие чувственных впечатлений особенностям объекта. Дело в том, что ограниченные пороги восприятия (дифференциальные, пороги чувствительности, пороги насыщения) могут быть серьезным препятствием формированию адекватного сенсорного образа произведения, например живописи или музыки. Художник опирается в своем творчестве на механизмы обеспечения адекватного перцептивного образа, моделирует их влияние, учитывает их возможности. Воплощая в своих произведениях чувственное богатство природы, вещей, созданных человеком, художник стремится доставить своему зрителю удовольствие от созерцания красоты этого мира.

Подчеркнем, чувственное наслаждение не является самоцелью искусства. Отмечая роль чувственного начала как необходимого слагаемого восприятия, Гегель подчеркивал ограниченность чувств как пустой формы субъективной аффекции, в абстрактной характеристике которой исчезает конкретная суть дела [45, т. 1, с. 39]. Гегель подчеркивал, что в произведении «чувственная данность, оставаясь чувственной, однако, в то же время освобождена от ее лесов, от голой материальности» [45, т. 1, с. 44]. Это связано с тем, что чувственная предметность не является нейтральной по отношению к содержанию, напротив, она служит его раскрытию, починена содержанию. Названная зависимость наглядно раскрывается в самонаблюдениях художников, использующих смысловую направленность средств художественной выразительности. Например, В. В. Маяковский раскрывает роль рифмы и ритма в стихотворении: «Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе...» [116, т. 12, с. 105]. Оценивая образное значение аллитерации, Маяковский утверждал: «Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова» [116, т. 12, с. 1051. Аналогична роль материала в скульптуре, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, живописи и т. д. Тектоника, ритм, пропорция, симметрия и другие средства не являются самоцелью, не служат достижению некоторой абстрактной примитивной «красивости», но выявляют, подчеркивают, раскрывают глубинный смысл, эстетическую задачу произведения. Поэтому, проникая сквозь слой материального к художественной идее, мы не отбрасываем его как ненужную скорлупу, а овладеваем им в единстве с заключенной в его «оковы» идеей.

На практике может иметь место разрушение присущей искусству гармонии чувственного и идеального по причине их односторонней абсолютизации, когда субъект испытывает бездумное удовольствие от созерцания предмета либо пренебрегает чувственной предметностью как чем-то не заслуживающим его внимания. Такой выход за границы эстетической меры делает восприятие неполноценным.

Иногда абсолютизация вещной стороны произведения в ущерб его духовному содержанию превращает восприятие в нечто противоположное ему — в процесс потребления. Вид восприятия, когда субъект стремится реализовать себя в вещах в чувственной форме и относится к ним как вожделение, Гегель называл самым дурным, менее всего подходящим для духа отношением между ним и художественным произведением [41, т. 1, с. 42]. В эпопее Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах» в образе Сомса Форсайта раскрывается ущербность и гибельность для личности коммерческого отношения к искусству. Соме Форсайт, безусловно, знаток и ценитель живописи, как никто другой, он предвидит коммерческий успех произведений художника и покупает их, считая такое приобретение выгодным вложением капитала. Эволюция личности Сомса Форсайта, драматизм его жизни, поворотов его судьбы характеризуют данный персонаж как некий тип, достаточно распространенный в современном обществе. Встречающиеся в различных слоях общества проявления потребительской психологии, выражающейся, в частности, в бездумном накопительстве художественных ценностей (книг, картин, предметов декоративно-прикладного искусства и т. д.), свидетельствуют о том, что сама специфика искусства содержит в себе потенцию отношения, не соответствующего его природе.

Существенное значение для художественного восприятия имеет и другой слой предметности, характеризующий искусство как зеркало действительности, как «повторенный, как бы вновь созданный мир» (В. Г. Белинский). Речь идет об изобразительных видах искусства (по классификации М. С. Кагана; см. [79]). Искусство своими особыми средствами создает иллюзию жизни, позволяет почти физически ощутить ее, так что, воспринимая произведение, зритель иногда даже забывает, что это иллюзия жизни, но не сама жизнь. Данная особенность искусства побуждает художника тренировать свою наблюдательность, оттачивать навыки содержательно и формально точного, чувственно достоверного воспроизведения действительности.

Важно подчеркнуть, что художественное изображение, как правило, является принадлежностью формы, языка искусства, но не содержания. Оно условно, обобщенно, в нем есть не только сходство с действительностью, но и отлет от нее, известная деформация реальности. Отсюда принципиальное отличие восприятия художественной предметности от восприятия предметов природы, что вызывает необходимость соответствующего перцептивного научения человека. Способность видеть реальность в художественном изображении, как это эмпирически установлено, не дана человеку от природы, но вырабатывается исторически. Первым зрителям кино, например, было трудно ориентироваться в событиях, которые они должны были увидеть во множестве хаотически сменяющихся кадров; серьезный барьер для восприятия зачастую возникал именно в связи с новаторскими поисками живописцев в области формы. История искусства полна описаний трагических судеб многих подвижников, которые обогатили сокровищницу искусства, но остались не понятыми их современниками.

Должен ли художник в своем творчестве стремиться к достижению фотографического правдоподобия и равнозначно ли художественное восприятие простому распознаванию лиц или событий? Конечно, нет. Искусство не является простой копией, мертвой маской, снимаемой с действительности, оно есть творческий процесс. И художественное восприятие также не сводится к простому распознаванию вещей, а предполагает переход из плана изображения в план смыслового значения образа. В восприятии эта двойственность приводит к тому, что реципиент либо стремится к отождествлению художественного образа с его конкретной репрезентацией (например, когда зритель видит в картине только изображение предметов), либо стремится обособить художественную условность, концентрирует свое внимание на технических приемах построения композиции, колорита в отрыве от сюжетно-тематической, эмоционально значимой идеи, которая, собственно, и вдохновила автора на создание этой картины. В первом случае зрителя может волновать тема как таковая или захватывающий сюжет, но глубинное смысловое содержание останется за порогом его сознания.

Возможна и другая крайность, когда зритель абсолютизирует художественную условность и не верит в достоверность и жизненность художественного образа. Полноценное художественное восприятие в качестве предпосылки имеет признание того, что структура художественной предметности принципиально отличается от структуры объекта непосредственного чувственного созерцания. Она не есть только материальное, только «вещь». Но она не есть также и отраженная средствами искусства видимость жизни. За этими двумя элементами художественной предметности стоит смысл, глубинное духовное содержание, благодаря которому достигаются гармония и единство всех сторон художественного образа — внешнего и внутреннего, материального и идеального, случайного и необходимого, видимости и сущности.

Допустим, например, что зритель знакомится с небольшим произведением раннего Н. К. Рериха «Сосны». На картине он видит песчаный берег реки, размытый ее течением так, что предельно обнажены корни сосен, оказавшихся в опасной близости к реке, разрушающей свои собственные берега. Кажется, что течение полностью обнажило корни деревьев, и по всем законам природы деревья должны упасть, умереть, лишившись необходимых для жизни соков. Но сосны стоят, гордо и независимо возносясь к небу. И вот если зритель увидел только эту картину, то, как нередко случается, он может затеять «ученый» разговор о том, бывает ли такое в жизни, могут ли деревья жить в таких условиях и вообще, похоже или непохоже художник изобразил песчаный берег и деревья. Он может даже удостоить художника похвалы за достигнутое сходство, удивляясь или подвергая исследованию, каким образом это сходство достигнуто. Такое восприятие неадекватно. Оно ограничивается отождествлением художественного образа с его конкретной репрезентацией и не видит заключенного в нем смысла А ведь эта картина — своеобразный символ жизнестойкости человека, его способности выдержать немыслимые тяготы, устоять, преодолеть, самоутвердиться даже в тех условиях, в которых и сама жизнь невозможна.

Как видим, восприятие искусства несводимо к простому перцептивному процессу, поскольку художественная предметность — это язык искусства, средство выражения и воплощения замысла художника. Правда, художественная предметность эстетически значима, и неспособность адресата оценить, сопережить красоту художественного образа — свидетельство его духовной ущербности. Во всяком случае образ чувственного восприятия в известных пределах позволяет отличить обоснованную интерпретацию от ошибочной. Определяя критерии адекватности художественного восприятия, мы не ограничиваемся условием достижения сходства образа и объекта. Восприятие — активный процесс, а в восприятии искусства невозможно переоценить значимость субъективно-личностного фактора: личностен не только смысл, но и чувственный образ, представляющий синтез чувственности и мышления, осознание и оценка которого выступает как суждение вкуса. Поэтому установление строгих критериев адекватности восприятия искусства на уровне суждений вкуса и идеала — задача невыполнимая. Как отмечает Н. Мулуд, «суждения ценности не подвластны строгим формам определения или дедуктивного вывода, хотя и содержат важную часть информации» 1125, с. 2911.

Следует отметить, что художественному восприятию сопутствуют не только эмоционально-оценочные пристрастия, обусловленные политическими, идеологическими, эстетическими, этическими, религиозными установками публики. Оно есть преимущественно интеллектуальный, познавательный, активно-творческий процесс. Обратимся к наиболее распространенной трактовке художественного восприятия как познания, долгое время господствовавшего в эстетике. В значительной мере многие виды и жанры искусства оцениваются самими художниками как познание, о чем свидетельствуют многочисленные высказывания художников, сознательно сближавших искусство и науку. Например, в эпоху Возрождения, несмотря на запреты церкви, художники скрупулезно изучали анатомию человеческого тела, их пристальный интерес к полноте жизненных форм проявляется в творчестве в яркой, подчас грубоватой чувственности. Да и сегодня образование художника с необходимостью включает в себя анатомию, натюрморт, пленэр как средство формирования наблюдательности, умения схватывать детали, поскольку без реальной предметности мира невозможны творческое воображение и фантазия художника.

Как результат познания жизни, произведение искусства соотносится с нею в процессе восприятия, проверяющего художественную идею на истинность, значимость и действенность. Однако проверка на соответствие искусства действительности подчас сопровождается требованиями натуралистического копирования либо безбрежной фантазии, отрывающейся от реальности. Мера художественности, как известно, проявляется через преодоление названных крайностей натуралистического «объективизма» и формалистического субъективизма. Так, требование тождества искусства и действительности порождает эмоциональную неудовлетворенность, объясняемую неспособностью за внешним «неправдоподобием» увидеть идею, раскрывающую глубинные пласты социальной реальности. Неподготовленный тип художественного восприятия проявляется также и в неспособности различения искусства и действительности, в признании творений художественной фантазии действительностью. Формалистические тенденции имеют свою аналогию в том типе художественного восприятия, которое видит в искусстве только видимость, условность, вымысел, ничего не добавляющий к наличному опыту индивида. Перечисленные нелепости вульгаризаторской интерпретации искусства в значительной степени объясняются незнанием специфики языка искусства, что делает невозможным его осмысление, постижение смысла или придание, наделение собственным смыслом конкретного произведения.

Приходится констатировать, что в послереволюционной истории отечественной культуры имели место вульгаризаторские оценки, несовместимые с нормами творческих дискуссий. И тогда оригинальность творческой манеры художника объявлялась формализмом, а правда жизни квалифицировалась как «клевета на социалистическую действительность». Характерный образчик подобной практики — высказывания А. А. Жданова, идеолога правящей партии и государства. Зощенко, утверждал Жданов, «мещанин и пошляк», дошедший до самой низкой ступени морального и политического падения»; его творчество — «пакостничество и непотребство», а потому «пусть убирается из советской литературы». Что это значило в конце 1940-х гг. — ни для кого не было секретом. Другая стилистика, но та же направленность звучит и в ждановской оценке творчества А. А. Ахматовой. По его словам, Ахматова «является одним из представителей безыдейного реакционного болота», «одним из знаменосцев пустой, безыдейной аристократическо-салонной поэзии, абсолютно чуждой советской литературе», и «ничего, кроме вреда, произведения Ахматовой дать нашей молодежи не могут».

Потери, которые понесла наша отечественная культура от административного произвола, поистине огромны. Отчуждение народа от многих достижений культуры прошлого, превращение в «лагерную пыль» произведений выдающихся советских художников сопровождалось искусственным насаждением примитивных вкусов и стереотипов. Непонимание или сознательное игнорирование специфики искусства использовалось для дискредитации таких разных по творческой манере художников, как Филонов и Шагал, Волков и Малевич, Кандинский и Фальк. Многие выдающиеся писатели и поэты были физически истреблены: Бабель и Мейерхольд, Мандельштам и Пастернак, Марина Цветаева, Артем Веселый и Андрей Платонов.

Прошло более тридцати лет, прежде чем творчество отечественных и зарубежных представителей художественной культуры было возвращено своему адресату — публике, способной по достоинству оценить силу и талант художественного гения. В критических статьях этого времени уже сказка Е. Шварца о Драконе предстает как критически-реалистическая картина нашего недалекого прошлого: «ВЫ ВИДЕЛИ когда-нибудь Дракона? Страшного змея о трех головах, умеющего летать, изрыгающего пламя и при этом еще любящего простых людей? — вопрошает автор статьи и отвечает: — Для этого стоит пойти в кино, где мастерство Марка Захарова и его коллег покажет нам настоящего живого Дракона. Действительно, Дракон, показанный в фильме, обнаруживает вполне узнаваемые черты Дракона и его фаворитов, которых мы знали, под пятой которых жили. Фильм рождает сложные ассоциации, связывающие ткань художественного повествования с событиями и процессами, пережитыми советским зрителем... Заставляя зрителей вновь пережить свою историю, авторы приводят их к самому сложному — к необходимости ответить на вопрос, как же обрести настоящую свободу, как же не на словах, а наделе избавиться от власти Драконов. Создатели фильма логикой своей образной структуры приводят зрителей к выводу, который выстрадан, осознан ими самими: “...Для того чтобы обрести свободу, надо убить Дракона в самом себе". Этот совет, — заключает автор статьи, — кажется абсолютно правомерным. Ведь Дракон держится на тех, кто готов подчиниться Дракону. Пирамида власти, отчужденная от людей, покоится на тех, кто послушно держит на своих плечах это страшное здание» [28].

Сегодня вновь звучат произвольные идеологические, религиозные и политически мотивированные оценки, не совместимые с природой художественного творчества. И сегодня в центре дискуссий фильм о наболевшем, т. е. о государстве, имя которому Левиафан дает уже не сказка, а английский философ Нового времени Гоббс. Достаточно ясное представление о тональности и содержании полярных оценок фильма дает статья «О фильме “Левиафан”» В. Познера. Автор, в частности, пишет:

«Недавно я посмотрел фильм Андрея Звягинцева “Левиафан”. Его широко обсуждают — не только широко, но и горячо. Многие высказываются о нем, хотя и не посмотрели. Это в основном те, кто критикует его за “русофобию”. Они напоминают мне тех, кто в свое время поносил роман Бориса Пастернака “Доктор Живаго” — роман, запрещенный в Советском Союзе... По этой причине людей, прочитавших этот роман, было ничтожно мало. Однако это не мешало “коллективному осуждению антисоветчика Пастернака”, который был предан всенародному позору и исключен из Союза писателей СССР. Слава богу, к этому времени Сталин уже почил в бозе, иначе бы писателю не миновать расстрела... Да, времена иные... что же касается высказываний из области “Я Пастернака не читал, но...”, то достаточно вместо Пастернака поставить фамилию Звягинцева да изменить слово “читал” на “смотрел”, чтобы убедиться в том, как мало изменились времена... Всякие обвинения в адрес режиссера... это беспомощные поиски способа отвлечься от сути фильма, “заболтать” ее. А суть сводится к тому, что перед “Левиафаном”, то есть государством, властью, человек совершенно беззащитен. Суть эта в том, что коррумпирована не только власть, но коррумпирована и Церковь, которая, по сути дела, срослась с государством... Звягинцев никого не “очерняет”. Он показывает правду так, как он ее видит... Что до меня, то у меня к Андрею Звягинцеву лишь одна претензия: он лишает меня надежды, он говорит мне, что нет света в конце тоннеля, а я с таким убеждением не могу жить».

Размышления и оценка фильма «Левиафан» В. Познером показывают значимость проблем, которые находятся в центре внимания автора произведения искусства. В процессе восприятия идея произведения подвергается постоянной проверке, соотнесению с действительностью, общественной потребностью, особенно актуальной в данный момент. Произведение актуализирует, привлекает внимание публики к тому, что чрезвычайно важно и для общества, и для личности. Эмоциональный отклик, который порождается произведением, — это то главное, что происходит в жизни личности, осознающей и переживающей жизнь общества как свою личную драму. Понятое и пережитое художником представляется ему столь значительным, что он испытывает неодолимое стремление передать свой опыт, поделиться своими озабоченностями, сомнениями и стремлениями. Отсюда и оценка произведения искусства определяется не давлением пропагандистских штампов (хотя их влияние нельзя недооценивать), но местом и ролью тех событий, которые являются судьбоносными, идет ли речь о судьбе отдельного человека или о судьбе общества и государства.

Художественное восприятие всегда представляет собой встречу творческой индивидуальности художника с индивидуальностью личности, воспринимающей его произведение. Оно неотделимо от личностных характеристик: культуры человека, его эстетического опыта, мотивов художественного восприятия, навыков общения на языке искусства. Каждый, кто воспринимает произведение искусства, вносит в этот процесс свои индивидуально-неповторимые особенности, наполняет его индивидуально-личностным смыслом. Благодаря этому восприятию искусства присущи непосредственность переживания, яркая индивидуальность оценок, высокая степень свободы. Руководствуясь собственными оценочными критериями, вкусами и идеалами, каждый человек проявляет избирательность в выборе объекта восприятия, а в процессе восприятия — субъективность оценок и избирательность в распределении внимания на отдельных компонентах структуры произведения.

Субъективность художественного восприятия обусловлена также потребностями и установками личности. Социологические исследования показывают значительные расхождения в характеристике мотиваций обращения к восприятию искусства. Прежде всего имеют место трудности в объяснении выбора конкретного произведения, преимущественного обращения к определенному виду искусства.

Эмоциональные и интеллектуальные эффекты, порождаемые искусством, нравственное очищение души, глубина и сила нравственного и эстетического преображения личности побуждают исследователя обратиться к решению проблемы соотношения ценностей и интерпретации. Изменяя ассоциативный фонд художественного произведения, контекст создает принципиально новые возможности его интерпретации. Существенное значение имеет также способ, которым произведение включено в этот контекст. Показательно, что общественная жизнь создает возможную сеть сходных ассоциаций, обеспечивающих сохранение образного значения относительно неизменным. Представляется важным ответ на вопрос: как соотносятся между собой многообразные интерпретации одного и того же произведения? Можно ли усматривать наличие прогресса в понимании произведения, предполагающего единство множества интерпретаций?

Обратимся, например, к исторической динамике интерпретации образа Гамлета — одного из сложнейших выражений нравственных исканий личности в переломные эпохи жизни личности и государства. Специалисты единодушно связывают динамику интерпретаций с господствовавшими в каждый период истории направлениями, течениями, стилями. Так, классицизм либо видоизменял трагедию В. Шекспира в соответствии со своими канонами единства места, времени и действия, либо абсолютизировал дидактические нравственные установки своего времени, что не могло не отразиться на трактовке основной интенции текста. Романтизм превратил произведения Шекспира в рупор принципов, которые отвечали вкусам публики конца

XVIII в. По тексту Шекспира Гамлет — неряшливый, располневший, строптивый молодой человек, однако усилиями романтиков он предстает как изящный и нежный принц, каким по шекспировскому тексту должен быть Фортинбрас — другой характер, другой персонаж.

XIX век видит в шекспировских героях столкновение мечты с грубой действительностью и крушение этой мечты. XX век вводит образ Гамлета в контекст невиданных по радикальности революционных процессов, вследствие чего возникают многообразные и даже полярные его интерпретации. Например, Гамлет Смоктуновского — почти безумец, находящийся в постоянном состоянии аффекта, страдающий от плохо скрываемой аморальности близких ему людей и не способный вырваться из «бесплодья умственного тупика». Принципиально другой Гамлет предстает перед зрителями в постановке Ю. П. Любимова в Театре на Таганке. Гамлет, роль которого исполнял В. С. Высоцкий, намеренно прост, прямолинеен, называет вещи «своими именами» и «режет правду матку» лживой королевской чете. Этот молодой человек прекрасно понимает, что «расписан распорядок действий и неотвратим конец пути», но он не впадает в истерику перед лицом неотвратимой катастрофы, напротив, своими действиями приближает ее.

Отмечая «бесконечность измерений шекспировской трагедии», советские филологи М. В. Урнов и Д. М. Урнов пишут: «В галерее

Гамлетов за полтораста лет пылкие и меланхолические, философствующие и действующие Гамлеты сменяют один другого, спорят, даже ниспровергают друг друга, а все-таки... они говорят между собой на одном языке. Контраст... ошеломляющий, затем понемногу тускнеет, становится видно, что шекспировский герой без полноты и одышки или же лишенный философического ореола — два облика, два полюса, замыкающие один мир» |176]. Очевидно, что различия в интерпретации образа Гамлета, равно как и других выдающихся произведений прошлого и настоящего, коренятся не только в индивидуальных особенностях художественного дарования, но и в характерных для данной эпохи особенностях социальной практики, общественного сознания и культуры.

Безусловно, уровень образования и культуры, богатство духовного развития личности, ее эстетический опыт, характерологические особенности имеют социальные причины, порождающие неравенство возможностей духовного развития, обособленность национальной культуры, препятствующие полноценному эстетическому развитию личности, ее способности понимания. Причины непонимании могут корениться и в идеологической и религиозной нетерпимости, политической конъюнктуре, националистических предрассудках и т. п. В последнее время наблюдается активность религиозных организаций в направлении ограничения свободы творчества. Опера «Тангейзер» объявлена произведением, оскорбляющем чувства верующих. На этом основании произведены перестановки в управлении театром в Новосибирске. Интерпретаторы от православных фундаменталистов опираются на принципы, далекие от понимания специфики художественного творчества. Логика их оценок, нарушение меры их объективности, непрофессиональные политизированные методы разрешения проблем художественного творчества, опора на средневековые каноны и правила выводят восприятие искусства за пределы художественной культуры, демонстрируя полное непонимание ее специфики.

Многообразие интерпретаций, противоречивость оценок, влияние политических факторов, идеологический заказ, культурная, этническая, конфессиональная неоднородность публики делают весьма затруднительным выбор предпочтений среди множества интерпретаций одного и того же произведения современниками, не говоря уже о влиянии «временного отстояния» и переоценке ценностей в разнообразных исторических обстоятельствах. И тем не менее произведение искусства направляет его восприятие, активизирует творческий потенциал читателя, слушателя, зрителя, для которых оно выступает как объект восприятия, как некая реальность, которая возникает в сознании публики помимо ее воли, и творческий акт восприятия репродук-тивен по отношению к творчеству художника. Логично предположить, что все многообразие вариантов интерпретации и оценок произведения в идеале может быть выводимо из его содержания и формы, воплощающей идею как важнейший смыслообразующий центр. Произведение искусства направляет наше восприятие, формирует его способность и определяет способ, поскольку его содержание составляет потенциал восприятия, который реализуется в зависимости от особенностей адресата, социокультурного контекста, общественной ситуации. В процессе восприятия публика следует за художником, раскрывает для себя его замысел.

Подчеркнем: тезис о репродуктивном характере художественного восприятия характеризует лишь одну грань этого сложного и многовариантного процесса. Было бы ошибочным представлять произведение искусства как некоторую вещь, как носителя заранее заданных смыслов, за которыми пассивно следует публика и которые ей предстоит «декодировать». Не менее ошибочны и оценки произведения искусства как некоторого повода, пробуждающего творческую активность адресата, наделяющего произведение любыми смыслами по собственному произволу. Хотя, безусловно, такого рода крайности возможны, и тогда наклеивание «ярлыков» уже не удивляет, а иногда может даже показаться убедительным.

М. Вебер утверждал, что интерпретация оказывает влияние на самого интерпретатора, даже несмотря на возможное отрицательное суждение об объекте. Интерпретация имеет познавательную ценность, расширяет духовный горизонт, повышает интеллектуальный, эстетический и этический уровни интерпретатора, делает его душу более открытой к восприятию ценностей. Повторение рождения гения — не только личностный, но и социально-исторический акт творчества. Художественный гений и талант — порождение эпохи.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>