Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Метаморфозы художественной идеи

Является общепризнанной констатация множественности интерпретаций художественной идеи, воплощенной в произведении искусства. Расхождения между смысловым первоисточником и последующими интерпретациями произведения чрезвычайно многообразны. Даже на протяжении жизни одного поколения произведение искусства подвергается неоднократному переосмыслению и переоценке. Практически каждый из тех, кто возвращался к повторному восприятию уже известного ему произведения, обнаруживает несовпадение первого и последующих впечатлений, открытие ранее не замеченного, при этом замысел художника раскрывается объемнее, яснее, значимее и тем самым обогащается. Еще значительнее расхождения в образах восприятия одного и того же произведения в случаях большой исторической дистанции, разделяющей художника и публику.

Искусство многофункционально, оно способно удовлетворять самые разнообразные потребности человека. Но восприятие, даже если оно мотивировано ограниченными внеэстетическими потребностями, способно радикально изменить и суждение об объекте, и мотивационную детерминанту обращения к искусству. Восприятие искусства содержит познавательную ценность, расширяет духовный горизонт интерпретатора, повышает его интеллектуальный, эстетический и этический уровни, делает его душу более открытой к восприятию ценностей. Вот почему так важна проблема адекватности художественного восприятия. Здесь приобретают решающее значение и способность художника к пониманию и истолкованию всей совокупности человеческого опыта, и то, в какой мере публика удостоверяет свой опыт, опираясь на произведение искусства, и вырабатывает представления, претендующие на истину.

Однако данное понимание адекватности художественного восприятия — всего лишь одна из сторон опыта взаимодействия искусства и публики. Духовная жизнь человека несравненно богаче познавательного отношения. Смысл, выраженный в языке искусства, богаче значения знака языка, и поэтому никакое другое средство познания неспособно заменить то, что нашло свое отражение в искусстве. От решения проблемы адекватности художественного восприятия зависит в первую очередь ориентация на достижение соответствия искусства и опыта переживания жизни публикой, точнее, интерсубъективности опыта публики и художника как самого чувствительного инструмента и индикатора состояний общественного сознания. В самом широком смысле такое соответствие означает формирование и развитие установок восприятия, приверженность высоким идеалам и взыскательному вкусу и важнейшие требования к формированию способности эстетического суждения. Безусловно, восприятие искусства сугубо личностно, здесь, как нигде, дают о себе знать субъективный произвол и завышенные притязания, историческая ограниченность и догматизм, а также факторы «опережения времени», когда художник интуитивно ощутил возможности принципиально новых способов художественного творчества и остался не понятым его современниками.

Сравнивая историю науки и историю искусства, мы обнаруживаем недолговечность даже самых значительных достижений науки и «вечность», неувядающую молодость произведений искусства. Научное открытие увековечивает, утверждает себя в техническом прогрессе, который, однако, эмпирически демонстрирует ограниченные возможности того открытия, которое его обеспечивало. Еше более драматической является судьба гипотез, концепций, идей социально-гуманитарного знания, независимо от того, дополняют они или взаимно исключают друг друга.

В определении методологии научного познания, соответствующего своеобразию предмета социальных наук, особое место принадлежит В. Дильтею [65, 661, обратившего внимание на познавательные возможности искусства. Понять жизнь из нее самой, опираться на анализ исторически данного, на «объективацию жизни», — такова основная установка философии жизни, которая базируется на единстве переживания определенных жизненных явлений, «объективации жизни» или выражении их в языке искусства и понимания. Дильтей выделяет поэтическое выражение, которое, будучи свободным от категориальных форм рефлексии, наиболее полно передает переживание, богатство душевных сил человека и тем самым обеспечивает понимание чужой индивидуальности как своей собственной. По существу, Дильтей уравнял познавательные возможности искусства и социальных наук.

В феноменологии Э. Гуссерля понятие переживания является обобщающим определением всех актов сознания, сущностная характеристика которых — интенциональность. Проблемой остается установление возможностей и ограничений науки и искусства и истоков их взаимодополнительности. Как подчеркивает Г.-Г. Гадамер, эстетическое переживание — это не только вид переживания, существующий наряду с другими, но и репрезентация самого существа переживания вообще.

Предмет социально-гуманитарного познания — «выразительное и говорящее бытие», привлекающее заинтересованное внимание ответственно мыслящего, участного сознания [13]. Истина в науке предстает как синтез знания, понимания и оценки, а истина в искусстве — как художественная правда, предполагающая полное раскрытие и самовыражение внутреннего мира художника и как автора художественной идеи, и как героя произведения. В социально-гуманитарном познании ученый позиционирует себя как субъект, идеалом деятельности которого является максимальная «объективность», «незаинтересованность», «свобода от оценок», отстраненность от объекта. Художник, как и любая личность, одновременно и субъект, и объект культуры, его отличительная особенность — ощущение своей неотъемлемой, органической, родовой связи с человечеством: «Человечество — одно единое дыхание, больно одному — больно всем...» Это чувство выражали не только А. Платонов и Э. Хемингуэй: переживание собственной причастности, соучастие, сострадание и сочувствие ко всему, что происходит в мире, — отличительная особенность художника. В. Г. Белинский отмечал, что художник по своей природе представляет собой натуру ранимую, глубоко чувствующую: возносясь превыше всех к небу, он, может быть, глубже всех падает в грязь жизни. Отсюда фрустрированная потребность в самовыражении, «срывание всех и всяческих масок», суд над миром, «приговор» и призыв: «Так жить нельзя».

В оценке реальности, в выборе художником моделей и идеалов имеет место момент неопределенности, ощущается влияние волевых качеств личности, избирательной активности, зависящей от уровня его культуры и культурных традиций, в которых он формировался. Поскольку оценка любого явления глубоко эмоциональна, в ней проявляются интуитивные, неосознаваемые моменты. И тем не менее именно неразрывная связь общества и личности художника, зависимость его судьбы, его положения в обществе, его непосредственное переживание жизни обеспечивают аутентичность искусства и действительности, единство рационального и эмоционального, зависимость результатов художественного творчества от смысловой идеи, подсказанной художнику самой жизнью. И потому совсем не случайна метафора, характеризующая создание произведения искусства и формирование художника как рождение шедевра, рождение гения.

В социальном бытии искусства условно можно выделить три важнейших звена: процесс создания произведения искусства; хранение и трансляция произведения и его восприятие публикой. Каждый из названных моментов движения художественной идеи, сохраняя свою специфичность, испытывает на себе влияние других компонентов бытия искусства: художник в своем творчестве руководствуется не только замыслом и относительно готовым проектом его осуществления, но и испытывает на себе регулирующее воздействие будущего восприятия произведения публикой; в структуре уже созданного произведения опредмечены не только замысел художника, но и механизмы его распредмечивания в процессе восприятия. Последнее невозможно определить как простую реконструкцию художественной структуры, но как активный сотворческий процесс. Метаморфозы, т. е. превращение, глубокое преобразование художественной идеи, следовательно, обусловлены особенностями ее социального бытия, предполагающего ее материальное воплощение, хранение, трансляцию, но реальная жизнь произведения осуществляется в акте его восприятия публикой. Идея берет свое начало в жизни художника и общества, в его идеалах и ценностях, но конституируется, воплощается в произведении, которое отмечено неповторимостью дарования художника, его особенного взгляда и на реалии современного бытия общества, и на понимание своего места в нем.

Субъективное в художественном образе представляет собой момент в развитии идеи: являясь выражением общественного сознания, формируясь в соответствии со сложившимися в практике формами художественного творчества, идея получает разнообразное проявление в сознании различных людей, социальных общностей и групп. Этот процесс скорее характеризует состояние общественного сознания, связанное с важными, судьбоносными процессами в жизни личности и государства и инициирующее возникновение замысла еще не созданного произведения. Движение от замысла к реализации ориентировано на активную сотворческую работу публики, и художник стремится сверять идею произведения не только с собственным социальным и художественным опытом, но и с опытом публики и возможными оценками его замысла. Поэтому в процессе воплощения художественная идея трансформируется, «очищается» от авторского произвола, от всего случайного и внешнего по отношению к ней. Тем не менее, по Гегелю, «создание искусства является созданием его (автора. — Н. Б.) вдохновения, ибо он как субъект всецело слился с предметом и создал его художественное воплощение, черпая из внутреннего мира своей души и своей живой фантазии» [42, т. 1, с. 309].

В произведении искусства получают своеобразное выражение важнейшие субъективные способности художника — его дар и склонность к схватыванию характерных деталей, память и понимание внутренней жизни человека, способность обдумывания и сознательного отбора языковых композиционно-стилистических средств, свободное владение материалом, а также сосредоточенность душевных переживаний. Безусловно, в процессе своего зарождения художественная идея испытывает влияние сложившейся культуры, которая определяет эстетические предпочтения публики. Можно даже утверждать, что ее истоки коренятся в социальной и художественной активности публики, выразителем интересов, чаяний, вкусов и идеалов которой и является художник. Однако, осознавая свое общественное призвание, художник не расстается со своей индивидуальностью, обнаруживает в творчестве особое, неповторимое видение своей эстетической задачи. Поэтому рождение замысла — первое, с чего можно начать рассмотрение метаморфоз художественной идеи.

Г. Гессе, тонкий ценитель музыки, так описывает зарождение музыкального произведения: «Тебе западает в душу мелодия, ты поешь ее без голоса, про себя, пропитываешь ею все твое существо, она завладевает всеми твоими силами и движениями, и на те мгновения, пока она в тебе живет, она изглаживает из тебя все случайное, злое, грубое, печальное, заставляет мир ей вторить, облегчает тяжелое, а неподвижное окрыляет! Вот на что способна даже мелодия народной песни! А что говорить о гармонии! Уже всякое ласкающее слух созвучие чисто настроенных тонов, например колокольный звон, полнит душу отрадой и удовольствием, оно расширяется с каждым новым звуком и порой может воспламенить сердце и заставить его трепетать от восторга, которого не даст никакое другое наслаждение» 148, т. 1, с. 304|. Развитие художественного замысла осуществляется в процессе его обдумывания, более или менее длительного«вынашива-ния». Основная направленность творческих поисков художника связана с необходимостью перевода художественной идеи из форм сознания в формы художественного созерцания, предполагающего ее материальное воплощение в языке искусства. Уточнение, коррекция и даже поиск замысла могут сопровождать весь процесс создания произведения. Реализация художественного замысла обусловливает новую метаморфозу идеи: будучи материализованной средствами искусства, она отчуждается от художника, адресуясь публике. Н. А. Бердяев характеризовал этот процесс как объективацию, выхолащивающую живую эмоциональную связь творца и творения. Причины трансформации художественной идеи на данном этапе ее социального бытия объясняются трудностями поиска соответствующих средств художественной выразительности, а также переходом бытия произведения в иную, самостоятельную жизнь, которую художник уже изменить не может. Таков, например, «Автопортрет» Клингзора, с описанием которого перекликается судьба Г. Гессе, считавшего три большие новеллы о художнике Клингзоре одними из важнейших своих последних революционных работ. В нем нашло выражение предчувствие близкой катастрофы. «Иногда у меня появляется чувство, что со мной может что-то случиться», — писал Гессе своему издателю. Но самое яркое впечатление о психологическом состоянии Г. Гессе в этот период производит рассказ писателя о создании художником Клингзором своего автопортрета: «В эти дни Клингзор писал в высокооконном зале своего палаццо в Кастаньетте автопортрет, который висит сейчас во Франкфурте. Это ужасная и в то же время волшебно прекрасная картина, его последнее вполне законченное произведение, заключает работу того лета, заключает некий удивительно пылкий и бурный период работы как его венец и вершина. Многие замечали, что каждый, кто знал Клингзора, сразу и безошибочно узнавал его на этом автопортрете, хотя не было картины, более далекой от всякого натуралистического сходства, чем эта.

Как все поздние произведения Клингзора, этот автопортрет можно рассматривать с самых разных точек зрения. Для многих, особенно для тех, кто не знал художника, эта картина прежде всего концерт красок, поразительного тона ковер, спокойный и благородный при всей пестроте. Другие видят тут последнюю смелую, даже отчаянную попытку освобождения от материальности (лицо, написанное как пейзаж, волосы, смахивающие на листву и кору деревьев, глазницы как расселины в скалах), они говорят, что эта картина напоминает натуру не более, чем иной силуэт горы — человеческое лицо, иная ветка — руку или ногу, то есть лишь отдаленно, лишь символически. А многие, напротив, видят именно в этом произведении только предмет, лицо Клингзора, разобранное и истолкованное им самим с неумолимым психологизмом, великое откровение, беспощадную, кричащую, трогательную, страшную исповедь... |49, с. 463—464].

Гессе показывает, что отношения между художником и публикой трудно определить как идиллические: публика ждет от художника «чего-нибудь новенького» и в то же время негодует по поводу непривычных инноваций; художник ощущает свою зависимость от публики и одновременно заявляет о своем безразличии к ее мнению. Конечно, как правило, побуждение к творчеству инициируется неодолимой потребностью художника к самовыражению. Но как бы ни позиционировал себя художник, как бы он ни высказывал свое пренебрежение к оценке своего творчества публикой, он никогда не может абстрагироваться от того, что адресат у него есть, поскольку в любом случае непосредственным адресатом произведения являются его современники, его ближайшее окружение. Поэтому ориентация художника на публику, зачастую помимо его воли, вносит существенные коррективы в его первоначальный замысел. И все-таки первым реципиентом, интерпретатором, критиком своего произведения является сам художник, обладающий даром перевоплощения, способностью воспринимать свое произведение глазами потенциальной публики и критически его переосмысливать.

Существенное значение имеет и выбор средств художественной выразительности: чтобы быть понятым, художник неизбежно ориентируется на сложившийся опыт, наличную художественную практику. В то же время всякий талантливый художник, выражая свое индивидуальное видение действительности, обнаруживает оригинальность и самобытность, вносит нечто новое. Безграничны ли возможности новаторских поисков художника? В истории искусства утвердительный ответ на данный вопрос служил основанием субъективизма и произвола, оставлявшего много сенсаций и мало художественных открытий. И это не случайно. Новизна, необычность, непредсказуемость, оригинальность, доставляющие публике огромную радость открытия, ограничены в своих проявлениях.

Исследования искусствоведов раскрывают закономерность и историческую обусловленность преобразований художественных систем. Существенные изменения содержания, языка, стиля нередко вносят отдельные новаторы, принимающие на себя реакцию общественного негодования, отторгающего инновации, непривычные для широкой публики. Зачастую дух новаторства, подобно пожару, охватывает значительный слой художественной интеллигенции, порождает особую моду на новый стиль, на формальные приемы, разрушающие рутинные нормативные предписания. Хотя в художественной критике высказываются негативные оценки новаторских экспериментов художника как личной инициативы, «каприза», искусственного оригинальничания, фактически новое в искусстве иногда непостижимым образом становится предметом подражания, получает продолжение и развитие.

История искусства подтверждает необходимость и плодотворность смены форм художественного творчества. Новое в искусстве, как правило, является закономерным продолжением и развитием уже сложившихся и ставших привычными канонов. Их репродукция, характеризующая целые десятилетия в истории искусства, в конечном счете исчерпывает свой потенциал и не вносит ничего нового ни с точки зрения формы и стиля, ни с точки зрения содержания. Не случайно из всей массы художественной продукции выделяются лишь отдельные, но самые значительные произведения, авторы которых совершили открытия, подобные революциям в науке, касающиеся как открытия приемов художественного творчества, так и самопознания человека и самовыражения общества. Удел огромного множества подражателей — «пропасть забвения» в «реке времени».

Обдумывание художественного замысла так или иначе сопровождается поиском средств ее воплощения на языке искусства. Адресуясь публике, опирающейся на привычные, сложившиеся формы и, как правило, не готовой к адекватной интерпретации нового, художник учитывает возможности ее понимания. Господствующий вкус обладает мощной силой эстетической принудительности. Поэтому оценить новизну и значимость художественного открытия, увидеть индивидуальный почерк, уникальность и самобытность произведения способен далеко не каждый. Колебания между ориентацией на вкусы публики и собственными эстетическими предпочтениями, неудовлетворенность рутинной практикой, препятствующей свободному творческому поиску, накладывают печать неопределенности, противоречивости установок, сопровождающих процесс реализации замысла произведения. Выбор альтернативы нового и старого в значительной степени зависит от личности художника: от его чувства меры, индивидуального вкуса, чувства прекрасного, умения улавливать тенденции художественного процесса, его мастерства владения языком данного вида искусства, критического отношения как к замыслу своего будущего творения, так и к выбору средств его воплощения.

И тем не менее новое в искусстве является закономерным продолжением и развитием старого. Любая художественная система имеет некоторые трансформационные возможности, которые позволяют прогнозировать ее дальнейшую эволюцию. Контуры художественной школы подразумевают не только наличие определенных ограничений, касающихся изменений языка и стилистики, но и то структурное основание, которое делает допустимыми их превращения, иногда радикальные. Освободить и использовать трансформационный потенциал системы — значит сделать открытие, которым отмечены произведения подлинного художника. То новое, что обогащает сокровищницу художественной культуры, может быть с равным основанием объяснено как силой индивидуального дарования, так и закономерным порождением художественного прогресса. Для подлинного художника оригинальность и самобытность никогда не являются самоцелью. Общеизвестно: чем художник неудачнее, тем более видны его обособленность и произвол.

Существенное значение имеет и историческая обусловленность ценностного содержания художественной идеи. Как известно, оценить, осудить что-либо можно лишь в конкретной системе ценностей, в определенной шкале, являющейся критерием оценки. Эту роль выполняют идеалы, нормы, каноны, вкусы, занимающие господствующее положение в конкретных исторических условиях. Как представитель своего времени, своего народа, этноса, культуры, художник разделяет ценностные предпочтения, господствующие в определенное время и в определенном месте. Но как личность творческая, обладающая неповторимым дарованием, художник руководствуется собственными предпочтениями. Следует подчеркнуть, что ценностные предпочтения публики могут определяться не только эстетическими, но и вне-эстетическими критериями. В качестве внеэстетических требований к искусству могут быть не столько эстетические, сколько идеологические, политические, прагматические и просто конъюнктурные критерии. Широкое распространение названных критериев свидетельствует о хрупкости и незащищенности художника и его произведения, ведь политика, идеология и даже познание как альтернатива аксиологическому отношению призваны дать ответ на вопрос, что есть мир, каков он, ценность же выражает представление о том, каким он должен быть. Поэтому можно говорить о ценностных суждениях с точки зрения их истинности или ложности. Предвидит ли художник возможности практически необъятной палитры оценочных суждений по поводу его произведения? Учитывает ли он их в своем творчестве? Какие метаморфозы уготованы для произведения, ценностные ориентации которого не согласуются с официально насаждаемыми? Язык иносказаний, к которому прибегают писатели XIX—XXI вв., — убедительное подтверждение давления на искусство внеэстетических критериев.

Творческие поиски, направленные на воплощение основного замысла произведения, движение от конституирования общего проекта к его реализации в языке данного вида искусства, новая коррекция замысла, обусловленная ориентацией на восприятие произведения публикой, — таков «герменевтический круг» пути художественного творчества как процесса бесконечного циклического уточнения смыслов и значений художественного произведения. Законченное произведение, независимо от того, является оно художественным открытием или нет, продолжает свою дальнейшую жизнь в культуре без вмешательства породившего его автора. Его место в истории определяется богатством потенции смыслов, внутренне присущей произведению динамичностью, подвижностью, многозначностью, сопровождавшими процесс его создания.

Восприятие искусства с необходимостью предполагает использование сложившихся форм художественного творчества. Оно осуществляется под мощным влиянием наличной духовной и материальной культуры, воплощенной в предметах производства, быта, обычаях и обрядах, произведениях искусства, поведении людей, языке и речи и т. д. и составляющей среду обитания человека. Как реальность, в которой материализованы идеалы, ценности, знания, культура обеспечивает трансляцию идей, представлений и способов деятельности последующим поколениям. Особое место в системе культуры занимает язык, являющийся инструментом мышления, коммуникации и понимания и сам представляющий культурную реальность. Именно на основе наличной культуры возникают многочисленные знаковые средства искусства — инструменты эстетического сознания и деятельности.

Однако наличная духовная культура никогда не остается неизменной. И не случайно, оставаясь целостным и неизменным с точки зрения своей материальной структуры, произведение искусства претерпевает иногда кардинальные метаморфозы своего духовного содержания. В нем обнаруживаются новые смыслы, порождаемые ассоциациями, обусловленными включенностью в контекст новой для него культуры. Например, «Медея» на сцене современного московского театра — это совершенно другой образ в сравнении с тем, который знали современники Еврипида. Искусство способно «вписаться» в принципиально иную культуру других народов, совершить «путешествие во времени», обнаружить богатейшую потенцию смыслов, сохраняя инвариантность заложенных в нем первоначальных идей. Более того, способность произведения совместить свою образную структуру с множественностью интерпретаций как раз и является источником его долговечности и следствием его глубины М. Ю. Лотман утверждает, что «текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность» [110, с. 90].

Множественность интерпретаций художественного текста требует обоснованного ответа на такие вопросы, как необходимость выбора и использования разнообразных методов интерпретации и выработки критериев их оценки. Принципиальное значение имеет определение приоритетов выбора времени и контекста: истолкование предполагает и реконструкцию прошлого смысла, и более глубокое понимание современности. Ориентация на воссоздание прошлого смысла предполагает опору на знание исторического контекста, в котором был создан текст, что позволяет глубже понять его первичный, исходный замысел. Однако для публики более актуально понимание современности, мира, совершенно не похожего на то время, когда создавался текст, и являющегося предметом се постоянных интересов и озабоченностей. Конечно, интерпретатор должен синтезировать и значение текста, созданного в прошлом, и его новый актуальный смысл.

«Временное отстояние», означающее наличие некоторой дистанции между событием и его интерпретацией, позволяет находить новый актуальный смысл и значение текста, созданного в прошлом. Современность представляет прошлое как уже свершившийся результат событий, определивших тенденцию исторического процесса.

«Когда мы возвращаемся к произведениям прошлого, — замечает Р. Роллан, — то это не прошлое воскресает в нас, это мы сами отбрасываем в прошлое свою тень — наши желания, наши вопросы, наш порядок, наше смятение» [цит. по: 92, с. 131].

Итак, в эстетических сужениях отражается не только структура самого художественного произведения, но и особенности художественного восприятия. Многообразие интерпретаций заложено в самой специфике художественного творчества, которое не завершается созданием произведения, но продолжается в его восприятии публикой. Обилие оценок, богатство смыслового содержания, открываемого в произведении публикой, — свидетельства творческого потенциала не только его создателя, но и наличной духовной культуры общества, возможностей свободного эстетического развития публики, способной понимать искусство и наслаждаться его красотой.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>