Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Публика как адресат искусства и субъект художественного потребления

Рассмотрение надличностных факторов восприятия искусства позволяет характеризовать их как целостную сложно дифференцированную систему, которая включает в себя и влияние исторической эпохи в целом, и те события и процессы, которые детерминируют содержание вкусов, идеалов, запросов публики с присущей ей культурой художественного потребления. К надличностным факторам восприятия искусства относятся политические тенденции, общественные настроения, связанные с разной степенью остроты реальных противоречий общества. Актуальными, предпочтительными и модными могут быть прежде всего те произведения, которые в наибольшей степени соответствуют потребностям общественного развития, а также внутренним потребностям самого художественного творчества. Существенное значение имеет накопленный в данный момент коллективный опыт художественного потребления, в котором наряду с достижениями может доминировать стандартизованность тематической направленности, рутинные, набившие оскомину приемы построения сюжета, трафареты формотворчества.

Анализ надличностных факторов восприятия искусства предполагает раскрытие роли социального субъекта данного процесса, т. е. публики, обеспечивающей перевод произведения искусства из плана идеального существования в план ее активного участия в жизни общества. В самом общем виде публика может быть определена как коллективный субъект художественного восприятия, объединенный ситуативно (в связи с восприятием какого-либо произведения) либо социально-исторически (эпохой, классом, национальными особенностями, вероисповеданием, политическими пристрастиями и т. п.). Это единство находит свое выражение в общем идейно-психологическом отклике на произведение. Поэтому изучение публики способно многое объяснить и в художественном творчестве, и в процессах восприятия.

Можно ли считать мнение публики решающей или определяющей силой влияния на индивидуальную избирательность и личностную оценку произведения искусства? Как оценивать это влияние? Чью точку зрения озвучивают люди, говорящие от имени публики? Как формируется общественное мнение, т. е. мнение публики? Всегда ли мнение публики соответствует реальной и объективной оценке произведения искусства, значимость которого выявляется лишь в перспективе «временного отстояния»? Каковы механизмы, участвующие в формировании общественного мнения, и механизмы, обеспечивающие влияние публики на личное мнение? Считается общепризнанным, что публика, осуществляющая испытание художественной идеи на истинность, выявляя ее социальный смысл, оказывает решающее влияние на дальнейший ход художественного процесса. Именно публика, воспринимающая искусство, выявляет его историческую значимость в системе общественных отношений, осуществляет адаптацию произведения к историческому и культурному процессу. Следует иметь в виду и социальную, и культурную неоднородность публики. Существуют лидеры художественного потребления, которые осуществляют популяризацию лучших произведений искусства, пробивают им дорогу к широкой публике. Характер популярности может быть различным: популярность как проявление модности или, напротив, как выражение связи с потребностями и запросами публики. Поэтому целенаправленное формирование публики, способной понять и оценить прекрасное, создает и более благоприятные условия для развития искусства.

Анализ надличностных факторов художественного восприятия показывает, что решающую роль в творческом процессе играют не столько внутренние механизмы художественной деятельности, сколько обращенность сознания художника к тревогам своего времени. Исследования искусствоведов показывают, что различия между замыслом и его реализацией в значительной мере объясняются ориентацией художника на публику. Но и публика — не безликая масса, она составляет ближайшее окружение художника, и прежде всего на нее, на свою публику, ориентируется художник. Способность понимания искусства, высокий уровень индивидуальных предпочтений отражают достижения не только художественного, но и социального прогресса.

Полагаю, что данная оценка роли публики несколько одностороння: она не учитывает того, что сама публика зачастую вырабатывает отношение к конкретному произведению искусства под давлением идеологических институтов власти и религии, бизнеса и корыстных интересов шоуменов, кланов и т. п. Поэтому и оценка роли публики и самой публики как неформального социального института в ее отношении к конкретным произведениям искусства и их авторам неравноценна: она может быть как положительной, так и отрицательной, как справедливой, так и несправедливой. Художественный прогресс безжалостно отсекает все временное, преходящее и нехудожественное, оставляя истории только непреходящие ценности, то, что составляет сокровищницу мировой художественной культуры. В свете такой селекции произведений искусства высвечивается и реальная оценка как самой публики, так и ее роли в судьбах искусства и его творцов.

Классификация публики в социологических исследованиях ведется по разным основаниям: по степени ее дифференциации, по особенностям группового общения в процессе восприятия искусства, по национальным, религиозным, социокультурным, классовым, групповым, возрастным, социально-историческим признакам и т. д. В многообразии описаний можно выделить исторические типы публики, различающиеся по уровню понимания или эмоциональной восприимчивости; по особенностям поведения в процессе восприятия и характеру последействия искусства. Различные типы публики характеризуются способностями и возможностями ориентации в мире искусства и обусловленной ими ролью в социальном и культурном статусе художника. Динамизм, известная непредсказуемость реакции на произведение искусства объясняются глубокими внутренними противоречиями, присущими публике, а также исторически сформировавшейся обособленностью художника и публики как относительно самостоятельных социальных субъектов художественной деятельности. Нельзя также не учитывать давление пропаганды, средств массовой информации в оценке публикой произведения искусства.

История искусства и исторически конкретный тип публики неразрывно связаны друг с другом. Искусство зависит от публики, так как именно она является носителем тех идей и представлений, которые выражает художник в своем творчестве. Но и способность восприятия искусства публикой в значительной мере формируется искусством. Известно, например, что самым модным и талантливым композитором был признан Сальери, но не его современник Моцарт, к восприятию творческого гения которого публика не была готова. Но мода как явление кратковременного увлечения в значительной мере и определила забвение творчества Сальери, а музыка Моцарта принадлежит вечности.

В ряде работ [127, 138, 146, 148, 157 и дрД социальная детерминация художественного процесса объясняется влиянием публики на творческую деятельность художника. Объяснение зависимости художника от публики обосновывается целым рядом причин. Публика и художник — взаимоисключающее и взаимопроникающее единство противоположностей (см. [157]). Художник одновременно является и публикой, ее частью, разделяет вместе с ней и оценку произведений, и их дальнейшую судьбу. А в процессе своего творчества художник занимает место публики как самосознающий и самооценивающий субъект, он сверяет свое творчество со вкусами и идеалами публики, прогнозирует ее возможную реакцию на то новое, что он вносит в свою творческую манеру, предвидит оценку своих идей. Публика также является отчасти художником, так как сотворчество составляет органическую часть восприятия, благодаря чему искусство порождает в человеке художника.

Реакция публики на произведение искусства в значительной мере обусловлена эстетическими нормами, вкусами, а также процессами в моде, сложившимся стилем поведения и творчества в целом. Оказывают свое влияние на восприятие искусства публикой и требования и каноны религии, социально-психологические феномены массового сознания: стереотипы, ожидания, привычки, установки, традиции и т. п. Названные факторы так или иначе учитываются художником: эстетические потребности своего времени, имеющие нормативный характер, находят свое отражение в искусстве, адресованном публике. Выбор средств художественной выразительности, идейно-тематическое содержание искусства диктуются драматизмом крутых поворотов истории, участниками которых являются и художник, и публика: войн, революций, государственных переворотов, национально-освободительных движений, природных катаклизмов. Все это говорит о том, что публика — важнейшее звено в социальном бытии искусства, и ее поведение в сфере художественной культуры позволяет объяснить многие особенности художественного восприятия в различные моменты истории искусства.

Анализ исторических типов художественного восприятия позволяет объяснить, почему одни художественные произведения получали признание широкой публики, оказывали влияние на художественную практику, а другие оставались уникальными и не находили себе подражателей. Это объясняется прежде всего тем, что восприятие искусства подчинено нормативному регулированию. Конечно, нормы могут оказывать не только скрытое, но и открытое воздействие на приобщение к искусству и его оценку. К числу таких регулирующих механизмов можно отнести прежде всего традиции и моду, позицию официальных лиц — власти, критики, бизнес-элиты и т. п. Но возможны и скрытые механизмы, связанные как с состоянием общественных процессов, так и с внутренними потребностями развития искусства, смены устаревших приемов и средств художественного творчества. В результате подчас совершенно неожиданно для публики всплывают принципиально новые приемы творчества и даже целые течения, направления в искусстве в целом или в различных видах искусства в частности. Популярность нового обеспечивается публикой, но возможно и противоположное: перспективность, продуктивность, духовный потенциал новизны могут быть подвергнуты остракизму, охаиванию либо просто останутся незамеченными. История искусства полна парадоксов, связанных с оценкой и переоценкой художественных явлений, в которой трудно просматривается какая-то закономерность. Не случайно многие выдающиеся таланты уходили из жизни, так и не получив общественного признания. Художественная ценность произведений и мастерство, одухотворенность, талант их создателя зачастую раскрываются лишь в отдаленной исторической перспективе.

Формирование исторического типа публики неразрывно связано с характерным для нее типом художественного мышления, которое испытывает на себе влияние общественного сознания в целом, с его идеологией и психологией, обыденным и теоретическим сознанием. Особое место в данном процессе принадлежит эстетическому сознанию, качественное своеобразие которого обеспечивается идеалом как мерой эстетической оценки явлений действительности и искусства. Но важнейшая роль в формировании типа художественного мышления принадлежит социальной практике вообще и состоянию художественной практики в конкретный момент истории в частности. Публика сверяет позицию художника со своими идеалами и соответствующим образом оценивает ее. Однако возможны динамика и смена идеалов и вкусов публики под влиянием нового и, может быть, непривычного стиля и манеры художника.

Тип художественного мышления реализуется в конкретных формах. Последние определяются национальными, социальными, культурными различиями, разделяющими публику на отдельные группы. Иными словами, массовое эстетическое сознание обусловлено социальной и культурной неоднородностью общества. Соответственно, и эстетические идеалы получают различное и даже несовместимое друг с другом содержание. Тем не менее общество испытывает потребность в консолидации идеалов различных групп как условия консолидации общества.

Предпосылки консолидации идеалов коренятся в наличной социальной и художественной практике. Каждый народ располагает особыми средствами регуляции общения, определенными условностями (мораль, табу), особой ритуальной практикой, специфичной образностью языка и речи. В этнографических исследованиях вскрываются особенности восприятия времени и пространства, направленность чувственного восприятия окружающего мира, этнические особенности мышления, наиболее полно отражающие метафоричность мышления, образность, внепонятийные формы, значимость которых огромна. Доступность, общепонятность различных видов искусства зависят от степени их связи с народной художественной культурой, наиболее адекватно выражающей этнические особенности художественного мышления. «Чтобы быть признанным, произведение искусства должно быть понятно широкой публике, — подчеркивает Дж. Пирс. — Мало кто из американцев улыбнется даже очень хорошей шутке, сказанной по-китайски, и даже десять китайских шуток вызовут не больше улыбок, чем одна. Поэтому, чтобы быть признанным, произведение искусства должно быть написано на “языке”, знакомом публике, иначе, как бы оно ни было разнообразно, публике оно покажется скучным и однообразным. Поразить нас может только контраст с тем, что уже знакомо, а не хаос» [140, с. 311].

Поведение публики в процессе восприятия в значительной степени определяется ее культурным кругозором. Анализируя социальнопсихологический аспект катарсиса, Н. А. Хренов отмечает оппозиционность, противоречивость публики как коллективного субъекта восприятия. «Превращение публики в “собирательную личность” возникает не сразу, не само собой, а в результате напряженного столкновения, конфликта, противопоставления “мы” и “они”» [189, с. 175]. Автор видит смысл катарсиса в уничтожении оппозиции «мы» и «они» и превращении публики в единое целое, в рождении нового «мы» зрительного зала. Названная оппозиция связана с диалектикой отождествления и обособления одновременно. Она является частным случаем проявления игровой природы художественного восприятия, предполагающего отождествление себя с образом и одновременное отчуждение от него, понимание своего отличия от него. Надличностные факторы восприятия искусства связаны с позицией «мы», т. е. отождествлением себя с публикой, растворением себя в ней по принципу греческого хора, а позиция «они» — с позицией отчуждения, обособления от групповых влияний, в том числе влияния театрального действия на группу. Необходимо также учитывать оппозиционность различной публики по отношению друг к другу в связи с восприятием одного и того же произведения (например, «Дети Арбата» А. Н. Рыбакова). Предполагаемая оппозиция объясняется национальными, идеологическими, политическими и культурными различиями, а также интересами различных социальных групп.

Уровень культуры публики сказывается на особенностях приобщения к искусству, оценок различных его видов и жанров. Специалисты отмечают, что высокий уровень и чрезмерно низкий уровень культуры сокращают частоту посещений кинотеатра (см., в частности, [16, с. 88]). Установлено также, что наиболее активному зрителю кино свойственна нетребовательность к репертуару, ориентация преимущественно на развлекательные фильмы, а избирательность, растущая с повышением образования, снижает интенсивность потребления киноискусства [16, с. 92]. Это наблюдение соответствует и другому: «Зрительские оценки фильмов высокого и низкого художественного достоинства наиболее единодушны. Самые же противоречивые оценки вызывают фильмы “средние” и фильмы с усложненной художественной структурой» [16, с. 92].

Характерно, что наиболее подготовленной к восприятию новаций в искусстве, как правило, является публика, имеющая более высокий уровень образования и культуры. Так, И. С. Левшина на анализе откликов на фильм М. Хуциева «Июльский дождь» установила, что зрители в возрасте 30—40 лет с максимально высоким уровнем образования назвали фильм М. Хуциева лучшим фильмом года, но молодежь со средним образованием эстетику фильма не поняла и не приняла. Через пять лет бывшая молодежная аудитория единодушно оценила высокие художественные достоинства этого же фильма. Аналогичная особенность поведения публики наблюдается и в восприятии изобразительного искусства.

Механизм образования публики как некоторой общности определяется связью с конкретным видом искусства и даже с конкретным произведением. Публика возникает как противопоставление с «не-публикой», как социальное, национальное, религиозное, социокультурное расслоение публики в целом. Специалисты отмечают: «Испытуемые, отличающиеся низким уровнем информированности, обычно тяготеют к картинам натуралистического характера; люди более компетентные приемлют и условную манеру исполнения» [96, с. 69]. Мало знакомые с искусством люди, а также пожилые зрители обнаруживают низкий уровень понимания специфики художественного языка, хотя само по себе знание не всегда автоматически сопутствует пониманию искусства. Это говорит о необходимости развития общей культуры личности и прежде всего ее гуманитарного образования.

Сказываются различия видов искусства, рассчитанных на коллективное и индивидуальное восприятие. Восприятие искусства в атмосфере публичности (музыка, живопись, киноискусство, театр и т. д.) снижает самостоятельность публики в поведении и оценке произведений. Чтение же, как особый вид приобщения человека к культурным ценностям, предохраняет от чрезмерного единообразия и конформности культурной жизни.

Публика выступает субъектом художественной потребности и потребления. В связи с этим она отличается уровнем и устойчивостью потребностей, обусловленных соответствующей культурой. Вкусы и идеалы, выражающие потребности публики, модифицируются в таких формах ее поведения, как запрос, спрос, выбор и мода, цель и предпочтение и т. д. Соответственно своим потребностям публика осуществляет и эстетическую деятельность, характеризуемую интенсивностью ее включенности в художественную жизнь (чтение, посещение выставок, кинотеатров, музеев и т. д.), а также качеством этой деятельности (потребление или сотворчество) и влиянием на социальную среду.

Существенная сторона в характеристике публики — особенности коммуникативных процессов в сфере массового эстетического сознания. Характер коммуникативных процессов в этой сфере в значительной мере определяется и особенностями публики, и тем, какой вид искусства воспринимается. Так, литература рассчитана на индивидуальное восприятие, изобразительное искусство, музыка, телевидение — на индивидуально-групповое, сценические искусства, кинематограф — на групповое. Это, однако, не означает, что литература не имеет своей публики. Любой публике присущи единство идейно-эстетических требований, социально-психологические особенности коммуникативных процессов и их влияние на восприятие. Есть и определенные различия. Так, если художественное восприятие осуществляется в атмосфере непосредственной публичности, на него оказывают влияние социально-психологические механизмы общения в сфере массового сознания: эмоциональное заражение, подражание, взаимная индукция. Специалисты констатируют возникновение в концертном зале состояния своеобразной «психологической кооперации», когда музыка вызывает общие настроения и реакции, своего рода психологический резонанс, «массовое заражение». Поэтому если в обыденном реальном общении главное — быть понятым другим, то в музыкальном главное — вызывать сопереживание, чувство соучастия [55, с. 24].

Названные механизмы могут вести и к ослаблению критического начала, к крайностям ажиотажа или неоправданно негативной оценки. Социально-психологические наблюдения показывают: поведение индивида в толпе изменяется в сторону усиления эмоциональности восприятия и уменьшения степени самокритичности, снижения способности рационального переосмысления получаемой информации, подавления чувства ответственности и сознания анонимности. Отнюдь не случайным является то, что система массовой коммуникации, направленной на усредненного адресата, отмеченная опосредо-ванностью информационного контакта, испытывает зависимость от модных увлечений любителей искусства. Например, особую остроту проблемы восприятия музыки приобретают при анализе предпочтений зрительного зала — слушателей, который выявляет преобладание развлекательной музыки над серьезной. При этом качество исполнения уходит на последний план, уступая место «подтанцовкам» сопровождения исполнителя либо самого исполнителя, голос которого подменяется звукозаписью, в молодежном сленге называемом «фанерой».

Поскольку публика — коллективный орган художественного восприятия, последнее испытывает на себе влияние закономерностей социального общения. Несомненно, формирование публики обусловлено использованием соответствующих средств массовой коммуникации. Взаимодействие и общение в процессе восприятия искусства может протекать либо в ситуации непосредственной публичности, когда человек определяет свое поведение совместно с другими или под их неявным влиянием, либо в ситуации опосредованной публичности, и тогда дают о себе знать результаты предшествующего опыта, влияние средств массовой коммуникации, а также подражание, мода и т. п. В восприятии искусства можно выделить межличностное, межгрупповое и межсоциумное общение [78]. Как показывает А. А. Леонтьев [101], общение может быть личностно-ориентированным и социально-ориентированным, что вносит качественные различия в восприятие искусства. Социально-ориентированное общение характеризуется некоторой унифицированностью, отражающей установки идеологии и политики, официально насаждаемые государством. Н. А. Хренов высказывает мысль, что «фиксируемый в обществе тот или иной тип общения проявляется в том числе и в типе отношения к искусству. Однако тип общения характеризует не только публику, но и само искусство» [189, с. 80].

Б. Д. Парыгин рассматривает общение как взаимодействие индивидов, как информационный процесс, как отношение людей друг к другу и как процесс их взаимовлияния, сопереживания и взаимного понимания. Названные компоненты общения имеют место и в поведении публики, воспринимающей искусство. Например, массовое взаимодействие индивидов в процессе коллективного восприятия включает эмоциональный контакт, протекание которого испытывает на себе влияние нормативных требований данного коллектива или общества в целом. К. С. Станиславский отмечал: «Насыщенная атмосфера спектакля развивает массовую эмоцию, заразительную своим стадным чувством. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее раздувают силу сценического воздействия» 1169, т. 5, с. 472]. Специалисты отмечают активизирующую, тонизирующую роль коллективного восприятия, порождающего сознание своей мощи и побуждающего индивида к деятельности, к активному социальному творчеству. А. Кизеветтер констатирует: «Театр не только по-вышлет чувствительность. Он приучает зрителя сливаться в одном чувстве с окружающей его массой людей. Он приучает чувствовать коллективно» [88, с. 40].

Тем не менее высший уровень художественного восприятия предполагает снижение влияния массовых настроений, предпочтений, вкусов. Реально взаимодействие искусства и публики тяготеет к исторически обусловленному преобладанию либо коллективного, либо индивидуального фактора. Н. А. Хренов отмечает: «Исходя из исторической эволюции зрелищ, можно проанализировать ситуации, когда в отношениях между художественным переживанием и потребностью в коллективном контакте оказывалось художественное переживание, индивидуализировавшее процесс восприятия, и когда таким ведущим элементом было зрелищное общение как таковое, оказывающееся сильнее режиссерской программы восприятия спектакля» [189, с. 101]. В целом поведение публики в сфере массового восприятия искусства не отвечает всем критериям идеального художественно-коммуникативного процесса, выражающего его специфически художественные особенности, так как в эту сферу неизбежно вторгаются внехудожественные процессы восприятия и деятельности.

Поскольку искусство привлекает интерес и формирует идеалы огромной массы населения, государство, как правило, так или иначе вмешивается в художественный процесс, опирается на силу воздействия искусства на людей, всеми средствами принуждая художника к участию в своей идеологической информационной политике. Революция 1917 г. продемонстрировала значимость и силу идеологии как средства управления поведением масс. В труде «Идеология и утопия» К. Мангейм утверждает: жизнь без коллективных мифов трудно переносима, каждый разумный человек в своем деле нуждается в рациональном обосновании своих оценок, планов и действий. Но поскольку каждый действует, исходя из собственных интересов и опыта, идеология, как ее понимает Мангейм, — это коллективный миф, цепочки рассуждений, часто построенных на разных и противоречивых основаниях.

Отсюда значение внимания к языку. «Ни в одной области социальной жизни нет доступной столь точному постижению взаимозависимости и изменяемости, как в области значения слов. Слово, значение является подлинной коллективной реальностью, мельчайшее изменение в мысленной системе может быть обнаружено в отдельном слове и в переливающихся в нем смысловых гранях» [114, т. 1, с. 75]. М. М. Бахтин выражает эту идею в более категорической форме: «Где знак — там идеология» [12, с. 14]. А где идеология — там действия, в которых слово функционирует в качестве орудия коллективного действия в общественной жизни и политике.

Поведение массы, и в частности публики, оказывает мощное давление на индивидуальное сознание: любая оценка спектакля или кино, противоречащая настроению и оценкам публики, порождает агрессивное неприятие с ее стороны. Названные наблюдения показывают значимость общественного мнения, реакции публики на произведения искусства, идеологически близкие к политике государства в данный момент и идеологически сомнительные и даже несовместимые с ней. Последние так или иначе вытесняются с арены публичности независимо от того, подвергаются ли они социальному контролю и репрессиям.

Отметим указание М. Мерло-Понти о необходимости различения слова как орудия действия и слова как средства незаинтересованного наименования [117, с. 230]. В этом замечании содержится указание на ценностную нагруженность слова. За каждым именем таится свой критерий оценки. Назвать — значит оценить событие с точки зрения эффективности (революционеры), справедливости (права человека), законности (преступник), выгоды (коррупционер) и т. д. Особенно явственно обнаруживается ценностная составляющая в повседневных практиках.

Но XX в. убедительно показал, что язык не есть только проблема лингвистическая, филологическая, философская или историческая. Сегодня это проблема политическая. Н. А. Бердяев, подводя неутешительные итоги своим наблюдениям над судьбами людей, подчеркивал: «Человеческой массой управляли и продолжают управлять, бросая хлеб и давая зрелища, управляют посредством мифов, пышных религиозных обрядов и праздников, через гипноз и пропаганду и всего более кровавым насилием» [19, с. 140]. И потому «человек прежде всего должен быть свободен, и это гораздо глубже, чем право на свободу, ибо из рабских душ нельзя создать свободного общества» [19, с. 163]. Э. Фромм со всей определенностью указывает на зависимость судеб общества, личности, культуры от власти: «Главной опасностью для человечества является не изверг или садист, а нормальный человек, наделенный необычайной властью» [184, с. 56—57]. М. Фуко [185, с. 266] отождествил действие власти и действие знания и связал их с практикой использования или с «условиями производства смыслов». Вербализация, или перевод реальности в слова, связана с оценкой; любое слово, любое наименование объекта, любое высказывание оценочно. Это значит, что любое речевое сообщение является действием, направленным на адресата и предполагающим инициировать его поведение в нужном направлении, воздействовать на него.

Одни и те же события, персонажи, действия могут быть названы революцией либо беспорядками, кризис может обернуться стабильностью, рабство — формой патриархальной заботы. Но главное в том, что любое наименование выделяет в объекте из множества признаков отдельные и тем самым обусловливает его место в системе насаждаемых пропагандой ценностей.

М. Фуко определяет власть как множество действующих на уровне повседневности разнонаправленных сил, конкурирующих способов определять реальность и делать моральные выводы. Власть, с точки зрения Фуко, это не взаимодействие социальных групп и индивидуумов, а то знание мира, которое делает возможным их действие. Пропаганда формирует их и как субъектов социального действия, и как участников определенных отношений с государством. Знание позволяет власти формировать экономическое, политическое, социальное эстетическое и сексуальное поведение. Понятно, что идеология в данной модели государства играет ключевую роль. Как утверждал М. Фуко, «главная политическая задача интеллектуала состоит не в том, чтобы критиковать сопряженные с наукой идеологические положения или же действовать так, чтобы его научная деятельность сопровождалась правильной идеологией; она заключается в том, чтобы знать, возможно ли установление новой политики истины. Надо изменять не “сознание” людей или то, что у них в голове, но политический, экономический строй производства истины» [185, с. 266].

Опираясь на концепцию власти М. Фуко, сегодня исследуется политическое сознание на уровне повседневного взаимодействия. Подчеркнем, впервые значимость жизненного мира, т. е. практик повседневности, была отмечена Э. Гуссерлем. Сегодня серьезные исследования языка и психологии повседневности продолжены в трудах Э. Гид-денса, в России это прежде всего работы И. Т. Касавина и его школы. А. Шюц одним из первых осуществил и проанализировал обычный опыт социального, логику повседневного, обыденного взаимодействия. Посвятив большинство своих исследований логике обыденных критических суждений на уровне чувств, логике повседневности, логике предрассудков, в том числе логике предрассудков в научных текстах, А. Шюц отмечает опасную тенденцию переплетения обыденного знания с научным. Названные исследования показывают, что могут, а что не могут изменить в массовом сознании ученые, педагоги, деятели культуры, интеллигенция. При этом в центре исследования неизбежно оказываются бытовой национализм и националистические высказывания. Простейшие и привычные формы повседневной речи воспроизводят и закрепляют идеологические штампы как нечто самоочевидно традиционное и общепринятое, выражаемое на уровне обыденной логики. И здесь действие идеологии проявляется как доминирование таких допущений и знаний о мире, которые определяют одностороннюю и даже ложную интерпретацию событий и связанные с ней социальные практики. Поэтому и роль публики оценить однозначно невозможно. Как коллективный субъект художественного процесса, публика воспроизводит, тиражирует и реализует высокие идеалы искусства. Но публика подвергает остракизму, преследует и дискредитирует то значительное, что по тем или иным причинам либо не понято, либо ей не угодно. Только высокая культура публичности, в том числе культура художественная, способна противостоять шаблонам официальной пропаганды, использующей искусство в своих целях. Публика — активный субъект художественного процесса, способная реализовать духовное богатства искусства на благо общества.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>