Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Возможности теоретической аналогии игры и художественного восприятия

Игра — такая форма деятельности, при которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов и орудий. Игру противопоставляют так называемой серьезной деятельности и утилитарным целям. Она определяется как действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла вне сферы материальной пользы или необходимости. Такое определение игры дал известный европейский мыслитель Й. Хёйзинга.

Игра — древнейшее достояние культуры, являющееся своеобразной формой трансляции, закрепления и развития исторически вырабатывавшихся навыков трудовой деятельности и санкционированных обществом форм поведения и общения. О значимости игрового феномена свидетельствуют многочисленные наблюдения, восходящие к глубокой древности. Огромную познавательную ценность составляют наблюдения этнографов, исследования которых изобилуют описаниями многочисленных игр, а также коллективных действий, танцев, имитирующих реальные процессы, в жизни племен, сохранившихся на уровне первобытного состояния. Плодотворные в теоретическом отношении идеи содержатся в трудах Платона, И. Канта, Ф. Шиллера, Э. Гроссе, К. Гроссе, Т. А. Рибо, Ф. Бойтендайка, 3. Фрейда, М. Адлера, Й. Хёйзинги. Серьезный интерес представляют труды Г. В. Плеханова, в которых обосновываются положения о роли труда и игры в возникновении искусства. Из исследований ученых советского периода необходимо отметить, в частности, работы Л. С. Выготского, Д. Н. Узнадзе, С. Л. Рубинштейна, Б. Д. Эльконина, С. С. Аверинцева, Ю. М. Лотмана, М. В. Демина, К. Г. Исупова, В. И. Устиненко и др. В них содержится ценный фактический и теоретический материал о сущности, происхождении и роли игрового феномена в культуре, в системе неигровых форм деятельности, в становлении человека и развитии его сознания.

Как сложное культурное образование, игра оценивается с разнообразных философских, психологических, эстетических позиций. В некоторых исследованиях на первый план выходит познавательная функция игры. Например, В. И. Устиненко видит в игре деятельность, «отражающую в условно-обобщенной форме отношение человека к миру, к людям, самому себе, имеющую целью самовыражение индивида и формирование у него типов социального поведения и прогнозирования ситуаций общения» [177, с. 701. Ученые отмечают также положительное эмоциональное значение игрового действия, которое «сопровождается чувствами подъема всех человеческих сил — физических и душевных. Игра приносит человеку настоящую радость и разрядку от той напряженности, которая накапливается в нем в результате действий неигрового характера» [113, с. 1651.

Ключевое понятие, раскрывающее сущность игры, — имитация, предполагающая создание относительно достоверной модели действительности. Как показывает Г. Клаус, «все игры выражают в виде модельного представления определенный аспект человеческих отношений» [89, с. 561. Игровая имитация предполагает ролевое поведение участников. (Пока вашему ребенку не исполнилось три года, поиграйте с ним в «дочки-матери». Поручите ему роль матери (отца), а на себя возьмите роль дочки (сына), и вы увидите себя глазами своего ребенка. Поверьте, это будет ваш достоверный и отнюдь не карикатурный портрет. Постарайтесь быть добросовестным участником игры, но не наблюдателем, посмеяться вы сможете тогда, когда ребенок не будет об этом знать.)

Ролевое поведение регламентируется некоторыми правилами, но в то же время допускает свободную импровизацию, индивидуальность и самостоятельность решений. Правила ориентируют на создание изоморфного действительности игрового образа, что сближает игру со многими видами изобразительного искусства. Хотя правила регламентируют игровую деятельность, все же главная особенность игры — свобода поведения ее участников: добровольной является и сама игровая деятельность, и согласие участников выполнять ее правила.

Противоречие между регламентацией и свободой сообщает игре свойство релевантности. Ее протекание осуществляется как процесс взаимоизменения играющих, логического анализа и эмоционального переживания игровых ситуаций, психологической защиты и активного наступления на партнера, взаимодополнения и взаимоисключения. Это объясняет известную неопределенность, непредсказуемость развития и результата игровой деятельности. В то же время игровое действие совершается в соответствии с правилами, и его исход предсказуем. Отсутствие одного из названных условий разрушает игру. В ходе игры меняется осознание личностью своей роли, в силу чего игра является формой замещения реального опыта, овладения социальными отношениями, что также сближает ее с искусством.

Одной из важнейших особенностей игры является наличие у играющих противоположных установок: во-первых, признание реальности жизненных ситуаций, моделируемых игрой, и во-вторых, признание реальности самой игры. Названные установки являются следствием двупланового характера игры, ее условности, что имеет значение не только для объяснения специфики эмоционального наслаждения, доставляемого игрой, но и для ее существенного сходства с наслаждением искусством. Еще в 1934 г. П. П. Блонский высказал мысль об идентификации как механизме и психологическом смысле подражательных игр. Действительно, поведение играющего поражает своим сходством с поведением человека, воспринимающего произведение искусства: игрок частично отождествляется с принятой на себя ролью, осознает себя как личность, роль которой он играет, и одновременно понимает свое отличие от нее, отчуждается от своей роли, осознавая свое отличие от того, чью роль он играет. Этим объясняются все сложные чувства, которые порождает игра и которые также свойственны художественному восприятию: эффект «перенесения», сопереживания — с одной стороны, и отстранения — с другой. Содержание и механизмы этих чувств — общие с обычным «серьезным» эмоциональным состоянием. Играющий глубоко переживает свои удачи и ошибки и одновременно, отстраняясь от своей роли, видит себя как бы со стороны, осознает «несерьезность» переживаемых чувств.

Особенностью игры является наличие условного игрового пространства. Искусственные условия протекания игры называются воображаемой или мнимой ситуацией. «Игра начинается с мысленного преобразования реальной ситуации в воображаемую», — указывает С. Л. Рубинштейн [154, с. 592]. Б. Д. Эльконин, исследовавший детскую игру, назвал основной единицей игры «мнимую ситуацию, в которой ребенок берет на себя роли других людей и реализует типичные для них действия и отношения в особых игровых условиях» [200, с. 6]. Эльконин разделял концепцию Выготского относительно связи игровой ситуации с переносом значений с одного предмета на другой. В игре происходит как бы расщепление личности играющего, предметов, которыми он манипулирует, пространства и времени ее протекания на идеальный, условный и реальный планы. Игровое пространство представляет собой некоторое смысловое поле, «которое изменяет ребенка, заставляя его определяться в своих действиях и поступках только мнимой, только мыслимой, а не видимой ситуацией» [39, с. 111].

В процессе игры создается игровой образ, непосредственно воспринимаемый и переживаемый игроками. Особенностями игрового образа являются выразительность, знаковая природа, эмоциональная заразительность. Выразительность игрового образа объясняется моделированием действительности и ролевым поведением игроков. Знаковость игрового образа проявляется в символической природе игровых действий, условности правил, а также переносе значений с одного предмета на другой. (Например, ребенок берет в руки палочку и манипулирует ею как ложкой.) С. Л. Рубинштейн подчеркивал, что «в игровой деятельности действия являются скорей выразительными и семантическими актами, чем оперативными приемами. Они должны скорей выразить заключенный в побуждении, мотиве смысл действия, отношение к цели, чем реализовать эту цель в виде вещного результата» [154, с. 5911.

Эмоциональная заразительность игрового образа обусловлена релевантностью игры и относительной непредсказуемостью ее развития, она коренится также в механизме идентификации играющего со взятой им на себя ролью. Существенное влияние на участников игры оказывает ценностная природа игрового образа, отражающего потребности, влечения, желания, цели личности и служащего иллюзорным способом их удовлетворения. Переживания личности, включенной в игру, противоречивы: он и зритель, и участник игры. Преобладание одного из этих моментов разрушает игровой образ. Игровой образ одновременно и создается, и воспринимается играющими. При этом его адекватное восприятие возможно лишь при условии непосредственного участия в игре, следствием которого является захва-ченность, увлеченность и эмоциональное переживание хода игры.

Для понимания сходства игры и художественного восприятия принципиальное значение имеет замечание Л. С. Выготского о том, что в игровой ситуации осуществляется перенос значений с одного предмета на другой, так что предметы обозначают не свойственные им в неигровой ситуации функции. Ученый писал по этому поводу: «Как известно, в игре для ребенка одни предметы очень легко означают другие, заменяют их, становятся знаками. Известно также, что при этом неважно сходство, существующее между игрушкой и предметом, который она обозначает, а наиболее важным является ее функциональное употребление, возможность выполнять с нею изображающий жест. Только в этом, по нашему мнению, лежит ключ к объяснению всей символической функции детской игры: комочек тряпок и деревяшка становятся в игре маленьким ребенком, потому что они допускают такие же жесты, которые изображают ношение на руках маленького ребенка или кормление его. Собственное движение ребенка, собственный жест является тем, что придает функцию знака соответствующему предмету, что сообщает ему смысл» [37, с. 77—78].

Характерно, что психологи подчеркивают минимальность требования к сходству предмета-заместителя с изображаемым в игре предметом. Главное, что делает предмет заместителем изображаемого, — возможность его функционального использования. Если предметом действуют как ложкой, то он — ложка, несмотря ни на какое отличие от нее. Главное — функция предмета в игре, а не сходство с ним, главное — действие с предметом-заместителем, позволяющее увидеть в нем то, что им обозначается. Здесь просматривается очевидное сходство языка искусства с игровой практикой: «Одеяло убежало, улетела простыня и подушка, как лягушка, ускакала от меня». Это стихи, очень близкие к игровой ситуации. Они указывают на широчайшие возможности метафоры как в языке искусства, так и для расширения возможностей языка в целом.

Б. Д. Эльконин определяет развитие строения игрового действия как «переход от действия, однозначно определяемого предметом, через многообразное использование предмета к действиям, связанным между собой логикой, отражающей логику реальных жизненных человеческих действий» [200, с. 167]. Психолог неоднократно подчеркивал, что в игре важнейшим условием является принятие ребенком на себя роли взрослого, действие «как взрослый» и игровое манипулирование с предметами-заместителями, не имеющими прямого физического сходства с тем, что они изображают. «В развитии игры мы встречаемся с “символизацией”, по крайней мере, дважды: первый раз при переносе действия с одного предмета на другой, при переименовании предмета. Здесь функция символизации (т. е. перенос значений с одного предмета на другой) заключается в разрушении жесткой фиксированности предметного действия. Символизация выступает как условие моделирования общего значения данного действия. Во второй раз мы встречаемся с символизацией при взятии ребенком на себя роли взрослого человека, при этом обобщенность и сокращен-ность действий выступают как условие моделирования социальных отношений между людьми и тем самым проявления их человеческого смысла» [200, с. 426]. Это также сближает искусство и игру.

Наличие механизма внутреннего подражания произведению искусства отмечали многое. Так, В. Ф. Гроссе видит основу эстетического наслаждения в игре внутреннего подражания, в котором действуют компоненты имитативного характера, обеспечивающие участие реципиента в художественном действии. Конечно, художественное восприятие, как всякое действие, имеет свои моторные компоненты. Это не только движение органов чувств, которые по своей структуре уподобляются структуре воспринимаемого объекта. Но решающая роль принадлежит не этим движениям, обеспечивающим лишь соответствующий перцептивный, чувственный образ предмета, а компонентам той внутренней деятельности, которая обеспечивает эмпатию.

Для понимания роли игры в механизмах эмпатии имеет значение указание С. Л. Рубинштейна на связь эмоции и движения: движение не только сопутствует переживанию, но и способствует его возникновению. Экспериментальным подтверждением данного положения явилось предпринятое П. В. Симоновым исследование значимости действия в сценическом перевоплощении [161]. Концепцию единства переживания и действия он применил к объяснению системы К. С. Станиславского, показав, как при возникновении эмоционального возбуждения двигательные компоненты образуют тот функциональный стержень, вокруг которого формируется целостный рефлекторный акт, способствующий сценическому перевоплощению. Это состояние — не что иное, как эмпатия, вживание в роль другого. Механизм эмпатии, как известно, был детально разработан К. С. Станиславским, показавшим способ перехода внутреннего игрового действия во внешний план поведения, в сквозное действие, замыкающее рефлекторную связь действия и эмоций и оказывающее обратное влияние на психологическое состояние актера, способствующее его перевоплощению в другую личность. «Не исчерпывая творческого процесса в целом, метод физических действий служит совершенно определенной задаче: обеспечивает одно из существенных условий плодотворного актерского творчества — состояние сценического переживания» [161, с. 15].

На связь художественного восприятия с соответствующими действиями указывают и исследования по психологии восприятия музыки. Искусствоведы определяют музыкальное восприятие как особое внутреннее действие, на основе саморегулирования подчиненное свойствам отражаемого объекта (см., в частности, [126]). Деятельностью, содержащей механизм обратной связи, обеспечивается и понимание музыки. Специалисты связывают его с процессом перевода получаемой информации на язык освоенных человеком оперативных единиц восприятия, предполагающих прочную генетически функциональную связь внутреннего перцептивного действия с внешним, предметным и соучастие в нем «идеализированного опыта общественной практики» [102]. Таким образом, эстетическое наслаждение, даже тогда, когда оно представляется совершенно пассивным, в действительности включает в себя бессознательный момент творческого действия, во многом аналогичного игровому.

Сближает искусство и игру их самоценный, бескорыстный характер. Игра, имеющая большое значение в формировании и развитии человека, его творческих возможностей, принципиально внеутили-тарна. Она не приводит к созданию предметов потребления, материальных благ, совершается не ради практического эффекта, несводима к материальной пользе. Стимул игры находится в ней самой, ее смысл — свободное проявление жизненной активности человека, доставляющей ему радость. «Игре чужда корыстная казуистика опо-средований, в силу которых действие побуждается каким-либо побочным его результатом, вне прямого отношения к предмету, на который оно направлено. В игре совершаются лишь действия, цели которых значимы для индивида по их собственному внутреннему содержанию. В этом основная особенность игровой деятельности и в этом ее основное очарование и лишь с очарованием высших форм творчества сравнимая прелесть» [154, с. 590].

Таким образом, практически все перечисленные нами особенности игры: внеутилитарность, условность и реальность, эмоциональная окрашенность, знаковость, образность — демонстрируют ее сходство с искусством. В нем находят специфическое воплощение присущие игре двуплановость и условность. Реальность и вымысел, образ и знак, идеальное и материальное, чувственное и рациональное, утилитарное и самоценное, труд и игра — это своеобразные координаты искусства, основывающие в своем единстве художественную гармонию.

Искусство и игра являются своеобразным моделированием действительности, форм социальной деятельности и поведения человека. Подчеркнем, что все многообразие видов искусства ведет свое начало от разнообразных форм человеческой деятельности. На связь искусства и игры указывал Г. В. Плеханов, опиравшийся на значительный фактический этнографический материал. Эта связь подтверждается и на материале психологических исследований. В частности, П. П. Блонский подчеркивал, что «в слишком суммарной проблеме игры скрываются две очень важные проблемы — труда и искусства в дошкольном возрасте». Поскольку основное место в игре ребенка занимают подражательные игры и драматизация, подчеркивал П. П. Блонский, «понятно, как игра переходит в искусство» [23, с. 80].

Существенное значение для понимания художественного восприятия имеет раскрытие свойственного искусству и игре многоролевого персонифицирования или идентификации, являющихся механизмом эмпатии. Как мы уже отмечали, способность к эмпатии объясняет особенности эмоционального воздействия искусства. И искусство, и игра создают для человека возможность пережить ни с чем не сравнимое наслаждение. Для восприятия искусства характерны наслаждение неформальностью и свободой, присущими игровому поведению, чередование идентификации и отстранения, свобода вхождения в игровой образ, релевантность и непредсказуемость развития художественного действия.

Сходство искусства и игры обнаруживается и в их внеутилитарно-сти с точки зрения узко практического применения. Установлено и функциональное сходство искусства и игры: оба вида деятельности развивают универсальные способности человека ко всякого рода деятельности. Игра используется в искусстве и как форма художественного творчества, и как художественный прием.

Аналогия творческого процесса и игры обнаруживается и в самонаблюдениях над своим творчеством выдающихся деятелей искусства прошлого: Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, М. М. Пришвина, В. В. Маяковского. «Над вымыслом слезами обольюсь», — писал А. С. Пушкин. Во многих произведениях художественной литературы игра выступает как самостоятельный способ формирования образной структуры произведения, в частности в творчестве Г. Уэллса, М. Фриша, Г. Гессе и др. Высшее проявление игрового принципа очевидно в театральном искусстве, где игра достигает своего чистейшего выражения.

Можно ли на этом основании полагать, что искусство представляет собой некое царство игры, ее инобытие, обособленное от неигровых форм деятельности? Утвердительный ответ на данный вопрос предполагает признание тождества искусства и игры. И в европейской эстетике, имеющей давнюю традицию отождествления искусства и игры, и в работах советских авторов второй половины XX в. высказываются такого рода утвердительные суждения. Так, Е. И. Доб-ринская и Э. В. Соколов прямо подчеркивают, что искусство — «это развитая специализированная игра. Искусство, как правило, серьезно, трагично, и если оно подлинно и талантливо, оно всегда вступает в непосредственную связь с абсолютными ценностями, с реальным содержанием жизни, будь то победа или поражение, любовь или смерть. Соприкосновение с искусством иногда переживается как нечто гораздо более важное и безусловное, чем явления реальной жизни. Но при всем том свои серьезнейшие социально-культурные функции... искусство выполняет в игровой форме, втягивая зрителя, слушателя, читателя в игру, замысленную воображением художника» [67, с. 28]. Авторы подчеркивают, что искусство, воссоздавая основные виды человеческой деятельности, утверждает себя как игра в серьезном мире. Оно противостоит как «серьезной» рациональнопродуктивной деятельности, так и бездеятельности, скуке, лени, формализму и догматизму. В игре активизируется весь спектр родовых и индивидуальных потенций человека. «Искусство — это не игра в действительность, а действительность игры, или, другими словами, “подлинная игра”», — утверждает другой автор [29, с. 108].

Однако, как бы ни было велико обаяние свободной и бескорыстной игровой деятельности и как бы близко ни соприкасались между собой искусство и игра, их отождествление нам представляется неправомерным. Сошлемся на авторитет русского марксиста Г. В. Плеханова. Исследуя происхождение искусства, он приходит к выводу, что общим корнем, из которого вырастают игра и искусство, является труд. «Решение вопроса об отношении труда к игре, или, если хотите, игры к труду, в высшей степени важно для искусства», — указывает Г. В. Плеханов [141, с. 336]. Ценность игрового феномена, отмеченная Г. В. Плехановым, состояла, по его мнению, в том, что игра способствовала, во-первых, возникновению искусства, а во-вторых, укреплению контактов между людьми, социализации человека. Плеханов подчеркивал, что, не будучи направлена на производство материальных условий существования человека, игра содействует воспроизводству самого человека, воспитанию в нем способности и к материальному, и к духовному производству в сопрягаемом с чувством удовольствия и радости виде. Но Плеханов видел сходство искусства и игры лишь с точки зрения отдельных признаков художественной деятельности, в то время как другие признаки выявляются из известного сближения искусства с трудом. Будучи родственно игре, искусство принципиально отличается от нее не только по результатам, но и по характеру деятельности.

Различие искусства и игры — это различие творческой деятельности и игры: творчество продуктивно, игра — непродуктивна, процессуальна, имеет своей целью не конечный результат (как в художественном творчестве), а игровой процесс. Их различие состоит также в том, что игровой образ слит с играющим, а в искусстве художественный образ в принципе отделим от исполнителя. Необходимо также учитывать, что искусство — неоднородное явление и в различных видах искусства игровой момент представлен по-разному. Есть виды искусства, возникающие непосредственно на основе производительной деятельности. Здесь игровой момент растворяется в труде, преобразуется. Многие признаки игрового действия здесь отсутствуют (непродуктивность, внеутилитарность, ролевое поведение и т. п.). В тех же видах искусства, где игра выступает как принцип строения художественного образа, как правило, отсутствует утилитарный момент. Тем не менее и здесь художественное творчество продуктивно, ибо его результатом является произведение, воплощающее идеал художника.

Существенное различие искусства и игры особенно ощутимо в различии мотивов игровой и художественной деятельности. Практически все признаки игры имеют место в разнообразных формах целесообразного поведения. И только потребность, вызвавшая данный вид деятельности, раскрывает его специфическую природу. Как мы уже показывали, игра возникает как удовлетворение потребности в деятельности как таковой, имеет цель в самой себе. Что же касается искусства, то оно не является деятельностью ради самой деятельности, и тем не менее процесс художественной деятельности сам по себе доставляет наслаждение художнику. Но самоценность художественного творчества существует не иначе как в сопряженном с неэстетическими задачами виде. Оно самоценно по форме и значимо по существу.

В художественном творчестве и в восприятии искусства имеет место единство игрового и предметно-практического планов. Искусству принципиально враждебны как оторванность от жизни, бесцельное «для-себя-бытие», так и ориентация на грубую «вещную» практику. Вне игры искусство превращается в тяжкий труд, бремя, обязанность, лишенную творческого начала. Равным образом и восприятие искусства, односторонне ориентированное на потребление либо демонстративное удовольствие, теряет присущую ему специфику.

Рассмотрение роли игрового начала в деятельности человека позволяет увидеть его превращение в идеальные формы деятельности, в частности в формы восприятия. В. А. Фаворский отмечал, например, что для детей «типичным методом восприятия является игра в себя, вживание в предмет, актерское изображение предмета собой, понимание функций предмета через свою функциональность» [90, с. 271]. На связь игры с художественным творчеством указывал и Выготский: «Ребенок рисует и одновременно рассказывает о том, что рисует. Ребенок драматизирует и сочиняет словесный текст своей роли. Этот синкретизм указывает на тот общий корень, из которого разъединились все остальные виды детского искусства. Этим корнем является игра» [36, с. 61].

Для понимания специфики искусства и способности его восприятия важное значение имеет изучение онтогенеза и филогенеза сознания: то, что в процессе индивидуального и общечеловеческого развития являлось самостоятельной областью деятельности, по мере развития человека превращалось в формы сознания, включаясь в более сложные культурные образования. По-видимому, не только практическая, но и всякая иная, в том числе игровая, деятельность человека содержит в себе возможность интериоризации, превращения в явления сознания. То, что на заре человечества являлось формами массового поведения людей, в дальнейшем трансформировалось во внутренние механизмы сознания, в идеальное «свернутое» действие. Идея исторической интериоризации, выдвигаемая социальной психологией, позволяет увидеть превращение социокультурных феноменов деятельности в явления внутреннего мира личности, ее сознания. «Исторический подход в психологии предполагает то, что сложные психологические явления могут быть поняты через нечто иное — древние культурные общественные институты (ритуалы, театр, церковь и т. п.), в рамках которых создавался и формировался определенный строй психики. В этом плане древние общественные институты можно рассматривать как своего рода объективацию психологических механизмов, скрытых для современного человека и функционирующих в психике как бы автоматически» [153, с. 128]. Этот подход, подчеркивает Е. А. Родионова, позволяет раскрывать сложные социальнопсихологические образования через относительно более простые культурные сферы деятельности. Например, первоначально существовавшая неразделенность художника и публики (которая, как известно, сохранялась еще в античном театре), интериоризуясь, в неявном виде присутствует в сознании современного человека, воспринимающего произведение искусства.

Мы полагаем, что разделение функции актера и зрителя, художника и публики, первоначально слитых в едином символико-эстетическом действии, позволяет зрителю сохранять художественную активность восприятия в преобразованном виде, как внутреннюю имитацию, как свернутую идеальную игру, повторяющую воспринимаемое действие. В онтогенезе этот процесс воспроизводится в детской ролевой игре, являющейся важнейшим средством овладения культурой.

Но как бы ни была велика роль деятельности в становлении личности, ее нельзя абсолютизировать. Гипертрофированное представление о возможностях воспитания строится на предпосылке, что ребенок формируется лишь через внешние воздействия, которые влияют на него прямо и непосредственно, не опосредуясь его специфическими внутренними особенностями. Данный подход недооценивает роль самого человека, потенциал его внутренней организации в его саморазвитии. Получается, что развитие личности подчинено демонической силе предметных форм, которые вызывают извне развитие человека, задают ему путь его развития, в то время как сам человек, поддаваясь этому воздействию, ограничивается усвоением внеположных ему сил. Поэтому, занимаясь воспитанием ребенка, необходимо учитывать его индивидуальность, опираясь на его внутренние побудительные мотивы, вовлекать, но не принуждать его к деятельности, выявлять его возможности и задатки и опираться на них.

Критика теории интериоризации не отрицает огромного влияния деятельности на формирование личности, а лишь показывает пределы ее возможностей. Зададимся вопросом: можно ли постоянными занятиями математикой заставить любого ребенка в равной мере с другими успешно овладевать этой наукой? Почему существует избирательность по отношению к предметам школьной программы? Возможно ли вообще эффективное обучение детей по стандартным программам школьного образования? В практике общего среднего образования в нашей стране преобладал подход, согласно которому деятельность является универсальной отмычкой к решению задачи одинакового для всех обязательного образования. Это обернулось множеством трагедий, формированием комплекса неполноценности у детей, эмоциональным надрывом. Поэтому для понимания роли деятельности в формировании личности важно учитывать внутренние особенности человека, которые обусловливают его отношение к конкретным видам деятельности.

Под внутренними особенностями имеются в виду в первую очередь природные задатки, которые лежат в основании способностей и волевых качеств личности, особенностей высшей нервной деятельности (темперамент), обшей чувствительности (т. е. индивидуальной способности к ощущениям и восприятиям); полушарную асимметрию мозга и многое другое. Внутренние особенности личности охватывают понятие не только наследственных (генетических) и врожденных (обусловленных ходом эмбрионального развития) признаков, но и индивидуальных признаков, сформировавшихся под влиянием обстоятельств жизни личности, ее воспитания, образования, жизненного опыта.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>