Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Диалектика эстетического наслаждения: эмпатия, сотворчество, катарсис

Эстетическое наслаждение — одна из важнейших особенностей восприятия искусства. Эмоции и чувства окрашивают восприятие, выражают значимость художественного образа для человека и так или иначе изменяют его внутренний мир и поведение. Постижение смысла художественного произведения эмоционально окрашено, а предмет, не вызывающий никаких эмоциональных переживаний, не является произведением искусства. Но и человек, остающийся равнодушным при встрече с подлинным искусством, не способный к эмоциональному отклику на красоту или на подлинно трагическое, в известном смысле не только эстетически, но и нравственно ущербен. Иногда мы замечаем отсутствие чувства юмора, когда человек при встрече с комическим остается бесстрастным и на лице его написано: а что тут происходит? Такой человек лишен эстетического чутья, эмоционально глух, а интеллектуально не полноценен. «Серьезность есть таинство тела, изобретенное для того, чтобы скрыть недостатки духа», — утверждал Ф. де Ларошфуко в своих «Максимах и моральных размышлениях». Философы и искусствоведы единодушны в признании значимости эмоциональных реакций, порождаемых искусством. При этом констатируется как общее, присущее эмоциям человека, так и особенное, характерное для эстетического наслаждения. Сравнение этих чувств, раскрытие механизма превращения чувств в процессе восприятия произведения искусства — задача науки.

Многообразный и продуктивный в научном отношении материал для понимания роли эмоциональных процессов в художественном восприятии дают исследования по психологии эмоций. В них раскрываются важнейшие особенности эмоций, их связь с интеллектуальными процессами, познанием, мышлением, творчеством. Ученые выделяют различные аспекты влияния эмоций на протекание психических процессов: гносеологический, информационный, мотивационный, оценочный, ценностно-ориентируюший, тонизирующий, побуждающий и активизирующий творческую активность и т. п.

В исследованиях психологов эмоции рассматриваются как своеобразные катализаторы интеллектуальных процессов, как пусковой механизм мышления, решения творческих задач. Объективная логика вещей, подчеркивают ученые, первоначально отражается в эмоциональной форме. Благодаря эмоциям интуитивный уровень решения задачи опережает ее логическое осмысление. Эмоциональная оценка возникает раньше, чем будет сформулирован познавательный результат, а обусловленное познавательными действиями эмоциональное предвосхищение направляет сам ход этих действий. Существенное значение в этом процессе имеет переход к доминантным эмоциональным состояниям. Поскольку эмоции представляют собой обобщенную оценку воспринимаемых явлений либо как полезных, либо как вредных для жизнедеятельности, доминантное реагирование приводит к известной переоценке их реальных свойств, специфической «деформации» образов. Благодаря этой особенности эмоциональное возбуждение является одним из факторов работы творческой фантазии. П. В. Симонов подчеркивал, что в отличие от рационального опыта, который прогнозирует наиболее вероятные события, эмоциональное возбуждение предстает как механизм резервного прогнозирования маловероятных событий.

Эмоции способствуют образованию неожиданных ассоциаций, замкнутых вокруг определенной аффективной области. Например, лингвисты отмечают способность понятий, имеющих большую личностную значимость и в силу этого вызывающих высокоэмоциональное возбуждение, порождать большое число ассоциаций, увеличивающих вариативность значений. При этом, отмечают авторы, «происходит понижение уровней сходства, на которых объединяются элементы» [137, с. 70]. Под влиянием аффекта изменяется и характер обобщающей работы мышления, направляющего процесс понимания, связанный с «образованием новых семантических структур, вызванный увеличением удельного веса аффективных компонентов значения» [137, с. 78].

Характерно, что неопределенность образных структур может использоваться и для усиления эмоционального воздействия искусства. Эмоциональное напряжение связано с творчеством, вдохновением, интуитивными догадками и озарениями — таково единодушное утверждение психологов, экспериментально доказавших, что «наиболее вероятной областью возникновения интеллектуальных эмоций является творческая мыслительная деятельность, в отличие от относительно рутинных форм деятельности» [30, с. 124]. Преобразование общепринятых значений знаков и символов, разрушение сложившихся стереотипов, формирование индивидуализированного взгляда на вещи, умение противостоять сложившимся предпочтениям — важнейшие особенности творческого мышления, которые по природе своей присущи искусству и которые так или иначе формируются, пробуждаются в процессе художественного восприятия. Эмоциональное воздействие искусства активизирует интеллектуальные процессы предвосхищения, ассоциирования, интуиции. Тем самым искусство способствует развитию познавательных способностей, воображения, интуитивного «схватывания» целого — на это указывали многие выдающиеся ученые прошлого: Ч. Дарвин, Н. Бор, А. Эйнштейн, К. А. Тимирязев, И. В. Вернадский, Л. Д. Ландау и многие другие.

В восприятии искусства эмоции представляют собой действенное состояние эстетического чувства, которое актуализируется в комплексе эмоциональных реакций, в совокупности осознаваемых как эстетическое наслаждение. В работах по эстетике понятия «эмоции» и «чувства» употребляются как синонимы, так что в равной мере говорится и об эстетических эмоциях, и об эстетических чувствах. Однако между этими понятиями имеется существенное различие. Чувства характеризуют и состояние субъекта, и его определенную способность. Например, термином «эстетическое чувство» обозначается некоторая способность эмоционально-оценочной деятельности. Оно включает в себя способность к чуткому реагированию на формальные (ритм, пластика, пропорции, колорит и т. п.) и содержательные (прекрасное, возвышенное, трагическое, драматическое и т. п.) характеристики эстетического явления. Поэтому эстетическое чувство оказывает решающее влияние на восприятие любого эстетически значимого предмета — идет ли речь о монументальной скульптуре или о модной детали одежды. Эстетическое чувство — интегральная характеристика идеала и вкуса личности, ее владения языком искусства. Эмоции же характеризуют протекание какого-либо чувства или состояния человека. Они являются компонентой ощущений, восприятий, мышления и деятельности. Конечно, в художественном восприятии значимы и эмоции, и чувства. Однако значимость их неравноценна. П. В. Симонов определял эмоции как эмоциональный тон ощущений или как контактные эмоции (удовольствие, ощущение комфорта, неудовольствие, отвращение, страдание и т. п.).

Хотя эмоциональный тон ощущений и не является собственно эмоцией, связан с физиологическими, а не только психическими состояниями, его воздействие в художественном восприятии весьма значительно. Художественное произведение — чувственно воспринимаемый предмет, оказывающий уникальное эстетическое воздействие на личность. Колорит, свет, звучание, величина предмета и т. п. сопровождаются эмоциями, формирующими установку на восприятие, создают определенное настроение. Эмоциональное напряжение может повышать чувствительность, иногда как бы раздвигая границы порогов восприятия, благодаря чему человек улавливает почти неразличимые оттенки цвета или звука, замечает малейшие изменения в трактовке воспринимаемого. Искусство опирается на эти резервы психики и развивает их. В произведениях искусства используются подчас тончайшие выразительные приемы, когда интонация почти не слышна в музыке, а цветовые оттенки почти неразличимы зрением, когда форма, цвет, звучание находятся на пределе пороговых возможностей органов чувств. Такие приемы зачастую являются средством выражения мысли, они производят необычайно сильное впечатление. Сошлемся на авторитет М. Арнаудова, специалиста по психологии литературного творчества, казалось бы наименее подходящего объекта для характеристики эмоционального тона ощущений: «Слова языка живут и для поэта, и для читателя всегда как акустические восприятия, которые оказывают известное художественное влияние. И как бы теория поэзии как искусства зримых образов ни недооценивала это значение чувственного, слухового, тонального, все же поэты инстинктивно улавливают, что оно является очень важным моментом поэтического воздействия...» [6, с. 610—61 .

По-видимому, недооценка значимости эмоций, равно как и отсутствие удовольствия или неудовольствия, существенно упрощает процесс непосредственного созерцания произведения искусства. Рассудочность, равнодушие — результат эмоциональной неразвитости, отсутствия навыков эстетического созерцания, бедности эстетического чувства. Но и переоценка значимости эмоций сомнительна. Попытка сведения эстетического наслаждения к контактным эмоциям предпринималась в гедонистических концепциях восприятия искусства как безотчетного, чисто интуитивного удовольствия, как игры изящных ощущений.

Природа эстетического наслаждения получает самые разнообразные объяснения. В частности, механизм возникновения и протекания эмоций П. В. Симонов раскрывал в сформулированной им информационной теории. Он полагал, что возникновению эмоций способствуют два фактора — неудовлетворенная потребность и прирост (или отсутствие) вероятности ее удовлетворения. Эмоциональные процессы сопряжены с познанием и соотнесением познанного с потребностями индивида. Данное понимание связи потребности и информации разделяется многими учеными, независимо от того, «схвачена» ли связь потребностей и информации о внешней среде в жесткой формуле информационной теории П. В. Симонова или она раскрывается в более гибкой интерпретации.

Как известно, эмоции характеризуются количественно — по силе, интенсивности и выраженности эмоциональных состояний и качественно — по характеру оценки полученной информации в ее связи с потребностями. Количественные характеристики эмоций, их интенсивность П. В. Симонов связал со зрелостью, величиной и актуальностью потребности и размерами (дефицита или прироста) информации, необходимой для их удовлетворения. Качественные характеристики эмоциональных состояний П. В. Симонов объяснял неравноценностью мотивов: дефицит прагматической информации влечет за собой отрицательные эмоции и наоборот. П. В. Симонов подчеркивал (и демонстрировал на примерах восприятия искусства), что именно благодаря рассогласованию получаемой и необходимой информации только и возможно пробуждение чувств.

Названные закономерности отчетливо прослеживаются в характере эстетического воздействия искусства. В свое время Николай Ку-занский для иллюстрации своего пантеизма (в идее единства и взаимопревращения абсолютного максимума, т. е. Бога, и абсолютного минимума, т. е. явлений природы) математически доказывал, что в экстремальных условиях бесконечности геометрические формы предметов преобразуются, обнаруживают неожиданные, противоречащие здравому смыслу состояния. Так, основание треугольника бесконечной длины превращают его в линию; то же можно сказать об окружности круга с бесконечной длиной его радиуса: круг превращается в прямую линию. А вот человек в интерпретации Николая Кузанского есть ограничение божественного принципа. «Непредсказуемость», «невероятность» сообщения, подчас получаемого в художественном восприятии, является одной из причин постоянного эмоционального напряжения, возникающего в результате рассогласования ожидаемой и получаемой информации. При этом образная деформация привычной, стереотипной формы предмета служит в искусстве средством выражения оценочной позиции автора.

Как правило, необычность, новизна, «непохожесть» изображения и составляет систему обозначений замысла, оценки. Поиск новых средств художественного языка, постоянная смена форм, направлений, стилей, требование неповторимости, оригинальности — насущная потребность художественного творчества. Сознательно или бессознательно художник ищет принципиально новую трактовку материала искусства, вносит в понимание действительности нечто новое, необычное. «Всегда нужно иметь в виду, что удовольствие, доставляемое самыми различными изображениями, никогда не зависело от степени сходства изображаемого с изображенным, — подчеркивал Б. Брехт. — Неправильность и даже явное неправдоподобие почти или совсем не мешали, если только неправильность обладала определенным смысловым единством, а неправдоподобие — однородностью» [26, с. 174]. В известном смысле «деформация» средствами искусства естественных форм природы и составляет квинтэссенцию создаваемого художником языка, с помощью которого он рисует картину жизни и выносит ей свой приговор. Приемы «остранения» (Л. С. Выготский), «очуждения» (Б. Брехт) — необходимые способы расшатывания автоматизма восприятия и усиления эмоционального воздействия искусства. Оригинальность, необычность, новизна привлекают человека, разрушают привычное видение жизни, эмоционально возбуждают его.

Требование известного преобразования, «деформации» действительности следует расценивать не только как весьма распространенный прием формотворчества, но и как альтернативу натурализму, бездумному копированию действительности. Б. Брехт подчеркивал: мы должны констатировать, что так называемую сенсуалистическую манеру письма (при которой можно все понюхать, попробовать, ощупать) нельзя безоговорочно отождествлять с реалистической; мы знаем, что есть произведения сенсуалистические, которые нельзя назвать реалистическими, и есть, наоборот, реалистические, но отнюдь не сенсуалистические.

Возможности художественного преобразования действительности практически беспредельны, хотя и довольно строго ограничены. Эмоциональное воздействие искусства обусловлено обоснованностью и мотивацией эстетических оценок. Разрушая автоматизм восприятия привычного, позволяя увидеть его в необычном ракурсе, художник тем не менее добивается объемного видения даже того, чего раньше и не замечал, и одновременно более глубокого понимания мира, в котором мы живем. Поэтому, утверждал Гегель, «искусство требует такой жизненности, когда всеобщее существует не в качестве закона или максимы, а проявляется как нечто тождественное с душевными настроениями и эмоциями и когда фантазия содержит в себе всеобщее в единстве с конкретным чувственным явлением» [44, т. 1, с. 17].

Эмоциональное воздействие искусства способствует известному «раскрепощению», высвобождению интуитивного компонента сознания человека от ограничений прагматического рассудка. Плодотворность этого процесса соответствует силе художественной выразительности и значимости конкретного произведения искусства. Замечено, что произведения высокого искусства помогают адресату выйти за пределы той усредненной информации, которая достигается рассудочным мышлением. Больше того, история свидетельствует о способности искусства опережать научное познание, предвидеть тенденции общественного развития, которые еще логически не получили должного осмысления, и давать им исторически верную оценку. В этом качестве искусство способно быть катализатором и зеркалом событий, наступление которых еще только смутно «угадывается» обществом.

Художественное восприятие спряжено с чувствами наслаждения, радости, восторга духовным богатством произведения. Чувство наслаждения является мощным стимулом обращения к искусству. Но искусство заставляет нас пережить и противоположные чувства, которые как бы потенциально заложены, провоцируются, порождаются по воле художника. Отсюда сложность, неоднозначность эстетического переживания, которое синтезирует и положительные, и отрицательные чувства. Их чередование создает эффект сопереживания, т. е. чрезвычайно напряженного состояния интеллекта, воли, чувств, предполагающее активное включение опыта личности, сотворчески овладевающей художественным содержанием.

Сила, выраженность эстетического переживания чрезвычайно велика. Произведение искусства способно произвести переворот в системе ценностей личности, изменить или направить ее жизненные устремления, нравственно возвысить и облагородить человека. Подлинность эстетического переживания подтверждается экспериментальными исследованиями ученых. О значимости эмоционального воздействия искусства единодушно высказываются и художники, и публика. Пожалуй, самая распространенная оценка эстетического переживания — потрясение, которое испытал человек при встрече с искусством. «Художник истинный не хочет развлекать, — подчеркивал А. В. Луначарский. — Он не хочет и поучать, он хочет потрясти и через соприкосновение душ, — вызванное тем, что мы называем искусством, с его собственной — изменить их, обогатить и просветить. Художественность, естественно, определяется силой переживания и жаждою найти способ как можно полнее перелить его в других» 1112, с. 410—411].

Глубокое эмоциональное потрясение, которое испытывает человек от встречи с искусством, в значительной мере объясняется реальностью жизненной ситуации, которая стала предметом раздумий и переживаний художника. Искусство причастно к важнейшим жизненным проблемам человека: любви и ненависти, горю и радости, восторгу и негодованию. Эмоциональным воздействием своей образной структуры искусство позволяет не только вновь пережить эти чувства заново, но и взглянуть на них как бы со стороны, что приводит к переосмыслению и разрядке этих состояний, порождая воодушевление и новые надежды, активизирует и вдохновляет человека.

Воздействие искусства традиционно считают результатом спонтанного эмоционального потрясения. Однако эстетическое переживание в равной мере может быть охарактеризовано и как подлинное, и как условное. Более того, человек в каждый момент своего контакта с произведением переживает подлинное потрясение и в то же время осознает, что оно — не настоящее и повод для него — вымышленный. Эстетическое переживание сопряжено с самыми тяжелыми чувствами горя, тоски, ужаса, отчаяния — и в то же время оно дает человеку ни с чем не сравнимое наслаждение. Сложность, противоречивость эстетического переживания всегда являлась предметом пристального интереса.

Античная эстетика, усматривающая сущность искусства в подражании природе, содержит указание на специфику художественного восприятия как подражания образу. Специфически художественное эмоциональное воздействие искусства в древности обозначали термином «катарсис». Под катарсисом понималось очищающее страдание. Аристотель полагал, что трагедия очищает душу путем сострадания и страха. То состояние просветленности, умиротворения, которое человек испытывает в результате восприятия трагедии, является порождением чувства, условно как бы пережитого в процессе сценического действия. Катарсис характеризует преобразующую захвачен-ность личности эмоциональным переживанием, в котором человек испытывает обычные, не эстетические чувства, но постепенно они изменяются, смягчаются, кульминация напряжения сменяется разрядкой, просветлением.

Иная трактовка катарсиса содержится в более поздних исследованиях. Так, Гегель полагал, что «всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать свои внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное “я”» [43, т. 1, с. 451. В полном соответствии со своей рационалистической концепцией искусства Гегель понимал под катарсисом осознание неразумности страстей, чувств.

Более поздние исследования преодолевали эту ограниченность, подчеркивая важность и необходимость эмоциональных переживаний. Немецкие романтики (Ф. Новалис, А. и Ф. Шлегели, И. Г. Гер-дер) характеризуют эстетическое наслаждение как проявление единства человека и мира, когда исчезает граница между «я» и «не-я». В теории «вчувствования» раскрывается личностная и ассоциативная природа художественного восприятия. Под «вчувствованием» понималась врожденная духовная способность человека связывать внешние формы предметов с определенными психическими состояниями. «Мы сами, зрители, вкладываем в созданные художником формы жизнь и одушевление, мы почерпаем чувства и страсти из собственной груди и переносим их на образы искусства» [182, с. 771. Т. Липпс конкретизирует понятие «вчувствования»: «Эстетически ценное прежде всего представляет не чувственное как таковое, а только то чувственное, в которое я вчувствую себя, и, поскольку я вчувствую себя в него положительным образом, эстетическое чувство ценности есть непосредственное радостное переживание меня самого в чувственном предмете» [104, с. 3271. Липпс полагал, что «вчувствование» основано на симпатии, т. е. «на непосредственном переживании в других своего “я”» [103, с. 181. Представляется, что данная точка зрения преувеличивает момент наслаждения в отличие от античной эстетики, указывавшей на значимость страдания и сострадания, мучительных страстей и аффектов в их предельно интенсивном проявлении.

Л. С. Выготский рассматривал катарсис как сложное превращение чувств, когда «мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению» [38, с. 2711. Они имеют своим истоком способность отождествить себя с другим, быть на месте другого, жить в другом, переживать его чувства. Благодаря катарсису личность возвышается, преодолевая отчуждение, эгоистическую обособленность и эгоцентризм, формирует способность сопереживания и сочувствия, способствует утверждению добра.

Катарсис — активное состояние человеческой психики, предполагающее единство страдания и сострадания. Страдание — ранит, сострадание — исцеляет. Страдание пассивно, сострадание деятельно, активно по своей сущности. Но без страдания нет и не может быть сострадания, ибо только тот, кто пережил что-либо, способен и оценить меру ответственности за поступок, и сопережить счастье и горе другого. То страдание, которое испытывает человек в восприятии, например, трагедии, не является подлинным, но эмоциональное потрясение, которое испытывает при этом человек, заставляет его плакать или смеяться, не замечая условности переживания, спровоцированного «ненастоящими» событиями.

Достоинство подлинного искусства состоит в том, что оно обогащает опыт личности, как если бы он был реально пережит. Психологический механизм катарсиса был проницательно угадан представителями теории «вчувствования», видевшими истоки эстетической реакции в отождествлении личности с художественным образом. Способность «проникать в психику другого человека, сочувствовать ему и принимать его чувства в расчет» 1194, с. 139] определяется термином «эмпатия». Румынский психолог С. Маркус в своем исследовании [115] определяет этот феномен как вид социального поведения, сущностью которого является эмоциональная или познавательная идентификация с другим индивидом. В восприятии искусства возможна двойная идентификация — с автором произведения, его позицией, а также с образами произведения, осуществляемая по принципу олицетворения.

Понимание как процесс воссоздания мыслей и чувств другого человека предполагает способность интерпретировать цели, намерения, мотивации автора, способность воссоздавать его внутренний мир. Оно обусловлено умением отождествлять себя с другим, проникать во внутренний мир личности, угадывать ее стремления. Благодаря эмпатии личность социализируется, ибо ее состояния являются одновременно сопереживанием, духовно возвышающим и облагораживающим человека. Эмпатия опирается на такие интеллектуальные качества личности, как воображение, интуиция, перевоплощение.

В целом понятие эмпатии раскрывается в терминах «перенесение», «вживание», «вчувствование», «перевоплощение»,«идентификация», «сопереживание» и т. п. Эмпатия невозможна без способности воображения и фантазии, которые обеспечивают воображаемое эмоциональное переживание социального опыта, жизни (по выражению К. С. Станиславского, «жизнь в образе», «жизнь в искусстве»). Восприятие искусства стимулирует продуктивную деятельность мышления и эмоционального переживания как творческого (сотворческого) процесса углубляющегося познания и самопознания.

Исследуя природу эстетической реакции при восприятии искусства, Л. С. Выготский приходит к выводу, что «загадочное отличие художественного чувства от обычного... следует понимать таким образом, что это то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии» [38, с. 267]. Поэтому эмоциональные состояния в процессе художественного восприятия оказываются сопряженными с творческой активностью личности. «Всякое чувство, всякая эмоция стремится воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству», — писал Л. С. Выготский в другой своей работе [36, с. 14]. Сформулировав закон общего эмоционального знака, согласно которому впечатления и образы, имеющие общий эмоциональный знак, т. е. производящие сходное эмоциональное воздействие, имеют тенденцию объединяться между собой, Л. С. Выготский показал и механизмы порождения фантастических образов. Он отмечал, что творческое воображение стремится кристаллизоваться во внешних образах, получить материальное воплощение.

Специалисты отмечают эвристическое значение эмпатии в процессе творческой деятельности. Благодаря эмпатии личность способна открывать новые стороны явлений, которые в обычной ситуации, в эмпирически наблюдаемых состояниях могут и не быть выявлены. Е. Я. Басин [И] пытается конкретизировать, как с помощью эмпатии достигается эффект «очуждения», «остранения», способность взглянуть на вещи с совершенно неожиданной стороны. Среди психологических механизмов эмпатии автор выделяет проекцию (т. е. мысленное перенесение себя, своего реального «я» в воображаемую ситуацию, предполагаемые обстоятельства) и интроекцию (т. е. внесение воображаемого «я» в реальную ситуацию). Оба состояния, полагает Е. Я. Басин, достигаются самовнушением, которое обеспечивает когнитивную интерпретацию и ориентацию в процессах эмпатии, формирует установку на идентификацию «я-образа» с другим.

Нам представляется, что эмпатия как мысленная познавательная идентификация с другим, моделирование своего «я» по воспринимаемому художественному образу возможна благодаря специфической деятельности, определенным образом мотивированной. О характере этой деятельности мы поговорим в следующей главе.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>