Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Вкус, идеал, норма в понимании и оценке произведений искусства

Наше самолюбие больше страдает, когда порицают наши вкусы, нем когда осуждают наши взгляды.

Хрестоматийное определение отождествляет потребность с нуждой ее носителя в предметах и условиях внешней среды.

Проявляясь в конкретных отношениях с внешним миром, потребность характеризует и мир, т. е. объекты, наличное бытие, природные и социальные условия, на которые потребности направлены, и сущностные качества человека, их носителя. Человек — существо биосоциальное, следовательно, и потребности его также биосоциальны, так как возникают и развиваются как своеобразное выражение становления и развития человеческого в человеке. Отсюда и уровни потребностей — витальный и социальный. Общественная природа человека обусловлена его бытием, существенно отличающимся от его биологической жизни. Справедливости ради укажем на роль квазиэстетиче-ского фактора в сигнализации животных и птиц, в пении соловья или в окраске перьев птиц в брачный период. Однако попытки вывести эстетическую потребность из биологической природы человека и из особенностей внешнего мира, природы оказались несостоятельными: мы говорим о красоте природы, не замечая того, что без человека и его восприятия природа эстетически нейтральна. Но и полностью отвергать влияние природного фактора нельзя, поскольку доказана обусловленность некоторых пристрастий человека его природой как живого существа. Установлено, например, что биологическая природа человека проявляется в некоторых предпочтениях, не имеющих рационального объяснения: например, избирательность цвета и цветовых отношений, используемая в цветовом тесте Люшера, обнаруживает зависимость от общего психологического состояния человека и состояния его здоровья; окраска стен в производственных помещениях — стены «горячих» цехов окрашиваются в «холодные» тона, и наоборот, стены в «холодных» цехах окрашиваются в «теплые» тона. Установлена связь психологических состояний человека и некоторых звуков природы, например «успокаивающее» журчание ручья или детские иррациональные страхи темноты, шорохов и т. п.

Тем не менее история развития человеческого сознания показывает: эстетическая потребность является социально сформированной. Различные гипотезы социальной природы эстетической потребности и ее происхождения имеют своим основанием культуры народов, сохранившихся в первобытном состоянии. Таковы и трудовая гипотеза происхождения языка и мышления Ф. Энгельса, и теория символических форм Э. Кассирера. Свое содержание эстетическое сознание черпает из очеловеченной природы и опредмеченной в ней человеческой сущности. Эстетическая потребность возникает как результат взаимодействия человека и природы, идеальный инвариант совершенного, наилучшего и возможного результата трудовой деятельности. Необходимость оптимизации деятельности осознается как стремление сделать вещь совершенной, наилучшим образом отвечающей своему назначению, цели. Предмет, отвечающий высоким требованиям, вызывает эмоциональное удовлетворение. Таким образом, эстетическая потребность выступает как важный аспект трудовой деятельности, отвечающей требованию упорядоченности, совершенства. Движение эстетического сознания, его внутренняя жизнь обусловливаются противоречием между объектом деятельности и самой деятельностью, между объективным значением предмета и личностным смыслом, между идеальной моделью предмета и его реальным осуществлением, между потенциальной деятельностью и созерцанием, которое выступает как игра духовных сил человека. Эстетическое созерцание сопряжено с эмоциональным наслаждением, которое порождает прилив энергии, побуждающей к творчеству.

Близость идеальной модели предмета к ее реальному осуществлению устанавливается благодаря наличию в предметах некоторых признаков, указывающих на совершенство сделанного. В концепции философии символических форм Э. Кассирера такого рода носители знаков совершенства приобретают характер сакральных ценностей, особо оберегаемых и постепенно превращающихся в систему знаков, участвующих в формировании языка, сознания и общения.

Специалисты отмечают значение норм, регламентирующих поведение, деятельность и отношения между людьми. Такие нормы, как запрет инцеста, регламенты в распределении пищи, поощрений и наказаний, наиболее ранние. Логично предположить, что и моральные нормы, и установленный порядок поведения и отношений в процессе труда, и другие нормы имеют своим происхождением закрепление и поощрение наиболее эффективных способов деятельности.

В возникновении эстетической потребности отмечается в первую очередь ее связь с внеэстетическими, аспектом которых она является. Наглядным доказательством этой связи является история первобытного искусства, которое Г. В. Плеханов вполне в духе марксизма определял как непосредственный образ процесса производства. На множестве примеров он показал, что формирование искусства непосредственно связано с изменением производственной технологии, а также со сменой функций отдельных предметов в жизни человека. Так, первые гребни представляли собой несколько особым образом связанных между собой палочек. «Дальнейшая эволюция его заключается в том, что он делается из цельной дошечки, в которой нарезываются зубья... украшением же здесь является образ того, что прежде употреблялось с утилитарной целью» 1143, с. 129]. По замечанию Г. В. Плеханова, этим украшением были пересекающиеся ряды параллельных линий, изображающих те связки, которые соединяли палочки, составлявшие гребень. Прослеживая эволюцию многих предметов украшения, Плеханов показывает, как происходит перерастание утилитарной потребности в эстетическую: «предметы, служащие первобытным народам в качестве украшений, сначала были полезными или служили вывеской полезных для племени свойств их обладателя, а потом уже стали казаться красивыми» 1143, с. 119].

Органическая связь эстетических потребностей с утилитарными и другими внеэстетическими потребностями является одной из причин трудностей в ее определении. Однако хотя генетически эстетические потребности связаны с утилитарными, было бы ошибочным полагать, что их непосредственная связь остается неизменной. С течением времени эстетическая потребность, постепенно обособляясь, приобретает относительную самостоятельность, свою специфичность, способствуя возникновению искусства как особой области деятельности.

Многофункциональность искусства, в свою очередь, порождает множество определений эстетической потребности, абсолютизирующих одну из сторон этого духовного явления. Приведем несколько вариантов определения понятия эстетической потребности в литературе XX в. Эстетическая потребность — потребность в прекрасном (Е. С. Акопджанян [3], И. Л. Арончик [8]; М. А. Верб [31] и др.); она есть потребность в эстетическом наслаждении (П. В. Симонов); ее основой является потребность в общении — именно в общении обнаруживается свойственная эстетическому переживанию способность эмпатии, доброжелательность (И. А. Джидарьян). И. А. Джи-дарьян полагает, что и искусство «во всех своих первоначальных формах возникает как акт общения между людьми и остается им на протяжении всей истории своего дальнейшего развития» [64, с. 53]. Приведенные определения страдают упрощением, но важнейшие характерные ее особенности в них определены. А вот образчик «усложненного» определения: «Эстетическая потребность есть функциональная детерминанта деятельности, выражающей отношения гармонизации мира с мерой человеческого совершенства, его исторически определенной целостностью» [195, с. 30]. Эстетическая потребность, как правило, не выражается явно, зачастую не осознается, хотя и проявляется в ситуациях выбора предмета восприятия и его оценки.

Не случайно социологические исследования, направленные на определение типологии мотивов восприятия искусства, обнаруживают разброс значений, практически не позволяющий увидеть в мотивации восприятия искусства влияние эстетической потребности. Но такая потребность есть практически у каждого человека! Свидетельство тому — зависимость предпочтений личности от моды, которая проявляется в первую очередь в оценке произведений декоративно-прикладного искусства. Названные суждения категоричны, эмоциональны, не терпят противоречия. Это объясняется тем, что суждения, основывающиеся на критериях моды, принадлежат к суждениям вкуса.

Вкус — потребность, существующая на уровне влечений, неосознаваемых мотивов, предпочтений. Он есть социально-психологический феномен, служащий инструментом оценки тех или иных явлений жизни. Вкус — такое предпочтение, которое не требует логического обоснования и формируется как некоторая неосознаваемая личностная установка, является выражением особенностей личности и ее культуры. Сегодня мода признается как феномен, неустранимый из поведения и потребностей людей. Мода формирует стиль поведения, обусловливает избирательность и высокую требовательность ко всем элементам повседневной и не повседневной жизни человека. Требования моды распространяются на эстетический облик всех внешних элементов социального поведения, начиная с такой серьезной деятельности, как политика, и кончая мельчайшими элементами быта.

Формирование вкуса происходит в процессе всей жизни человека, на его личном опыте. Он проявляется в постоянной заботе о своем художественном опыте и соответствующей организации быта, своего окружения, одежды и т. п. Особенности вкуса и идеалов, свойственных личности, составляют содержательную характеристику эстетической потребности. В свою очередь, вкусы и идеалы определяются влиянием разнообразных социальных норм (моральных, правовых, религиозных и т. п.) как общественных регуляторов поведения человека. Но именно вкус и идеал, имеющие глубоко личностный самоценный характер, составляют самую сердцевину эстетической потребности.

В классической немецкой философии имеются многочисленные указания на самоценность эстетической потребности. В эстетическом наслаждении, утверждал Кант, отсутствует всякий интерес, т. е. отношение к предмету как средству. Незаинтересованность эстетического суждения отметил и Гегель: «Эстетическое суждение предоставляет внешнему предмету существовать в его для-себя-бытии и проистекает из такого интереса к предмету, когда он нравится ради самого себя и ему позволяют обладать своей целью в самом себе» [42, т. 1, с. 64]. На мой взгляд, в приводимых суждениях немецких мыслителей верно схвачена важнейшая сторона эстетической потребности, ее самоценный характер. На самоценность эстетической потребности указывали и ряд советских исследователей. Например, в работах Б. С. Цоцонавы [191] подчеркивается, что эстетическая ценность имеет оправданием свое существование как самоцели. Автор выделяет две группы ценностей в зависимости от отношения цели к деятельности: ценности, которые связаны с целью, определяются ею, и ценности, не связанные ни с какой целью, имеющие внутреннее основание. Практическая ценность, утверждает автор, ценность средства, ибо полезность веши определяется той задачей, которой она призвана служить. Выполнив свою задачу, эта вещь в качестве ценности умирает. В отличие от практической эстетическая ценность является внутренней, которая, полагает Б. С. Цоцонава, не нуждается для доказательства своей ценности во вне лежащих мотивах.

Непосредственный характер эстетической ценности определяет ее преимущество перед другими, так как она может стать содержанием любой другой ценности. Более того, гносеологические, моральные и иные ценности, полагает философ, в полном и чистом виде представлены тогда, когда они принимают форму непосредственной, внутренней, т. е. эстетической, ценности, когда занятие наукой, нравственная деятельность сами по себе являются источником удовольствия.

Нам представляется, что эстетическая потребность лишь субъективно самоценна, объективно она представляет высшую целесообразность. Формально самоценно, а по существу целесообразно и восприятие искусства, так как оно нравственно и эстетически обогащает человека, перестраивает и возвышает его духовный мир. Данную особенность эстетического воздействия искусства весьма точно определил Гегель, сформулировав мысль, что эстетическое отношение представляет собой «субъективное художественное произведение, т. е. формирование самого человека» [46, с. 226].

Наблюдаемые в социологических опросах затруднения респондентов при ответах на вопрос о мотивах обращения к искусству в значительной мере объясняются самоценностью художественного восприятия. Респонденты называют причины обращения к искусству, далекие от истинных: «отдохнуть», «весело провести время», «убить время», «узнать что-либо новое» и проч. О противоречиях между потребностями и их осознанием свидетельствует следующее: когда индивид обращается к искусству с внеэстетическими целями (политическими, нравственными, утилитарными и т. п.), воздействие высокого искусства на личность оказывается несоизмеримым с ее ожиданиями.

Однако у эстетической потребности имеется не менее существенная особенность: она возникает в единстве с внеэстетическими, неотделима от утилитарно-практических, социальных, политических и иных потребностей. Полисемантичность, интегральность, синтетичность эстетической потребности отмечается большинством специалистов (М. С. Каган, Т. Е. Шехтер и др.). Это объясняется творческой природой художественной деятельности с присущим ей единством самоценности, процессуальности и общественной целесообразности. Это объясняется также и спецификой художественной структуры, визуальные и акустические свойства которой способны сохранять или приобретать условные связи с утилитарными.

Зависимость содержательной характеристики эстетической потребности от вкуса и идеала обязывает нас обратиться к сравнению этих понятий. Вкус есть своеобразная норма эстетического совершенства, определяющая избирательность личности в отношении явлений действительности и искусства и характеризующая способность человека чувствовать прекрасное, эмоционально переживать его. Следует подчеркнуть, что норма вкуса как эстетического совершенства устанавливается субъективно-личностно, но не надличностно, как это имеет место относительно правовых, моральных и тому подобных норм. Особенностью вкуса является то, что он покоится на чувстве и не требует логического обоснования. Поэтому Кант первоначально считал невозможным теоретический анализ суждений вкуса, так как его критерии и правила устанавливаются эмпирически и не могут, следовательно, быть основанием установления априорных законов, «с которыми должны согласовываться наши суждения, касающиеся вкуса» [84, т. 3, с. 1281 - Позже Кант выделил суждение вкуса в особый класс суждений, связанный с понятием целесообразности и сопровождающийся чувствами удовольствия и неудовольствия.

В единстве с логическим эстетическое чувство предстает как низший, «смутный» уровень. Как чисто субъективное, эстетическое суждение вкуса, по Канту, выражает отношение представления о предмете к нашему субъекту, а не к самому предмету. Он является своеобразным соединением представления с чувством удовольствия или неудовольствия, являющимся результатом восприятия формы, ее целесообразности или нецелесообразности. Через эти чувства я ничего не узнаю о предмете, ибо целесообразность не есть свойство самого предмета, а свойство моей субъективности — приписывать целесообразность природе, которой там нет. Но благодаря понятию целесообразности, которая предшествует познанию предмета, полагал Кант, только и возможно эстетическое суждение. Поскольку эстетическое удовольствие необходимо связано с представлением о предмете, оно имеет значение не только для субъекта, который его воспринимает, но также и для всякого, кто бы ни высказал о нем свое суждение. Именно тогда предмет прекрасен, когда это условие соблюдено.

В характеристике вкуса мыслители прошлого обнаруживали основные его противоречия: вкус индивидуален, связан с внутренним, личным чувством человека и в то же время всеобщ, объединяет в себе личный и всеобщий интерес. Вкус, полагает Кант, — это способность высказывать суждение об удовольствии как суждение для всех, а не как суждение о личном только удовольствии. Вкус необходимо предполагает, что если суждение субъекта и не имеет фактически всеобщего значения, однако оно претендует на него. Объективное основание претензии на всеобщность эстетического суждения, даже если оно эмпирическое и субъективное, состоит в целесообразном соответствии между предметом и соотношением познавательных способностей, необходимых для всякого эмпирического познания. Поэтому и сами суждения вкуса могут быть предметом познания.

Во вкусе обнаруживается также противоречие чувствования и понимания. Как подчеркивал Кант, суждение вкуса одновременно и основано на понятиях, является рациональной способностью, и не основано на понятиях, является непосредственной интуитивной чувственной созерцательностью. Эти противоречия объявлялись в эстетике прошлого неразрешимыми противоречиями чувства и разума, индивидуально-личностного и социального. По существу, в них раскрывается противоречивая природа вкуса как единства эмоционального и рационального, общего и индивидуального, непосредственного и опосредованного длительным опытом художественного развития человечества. Эстетический вкус есть личностное свойство, характеризующее актуальное бытие эстетического сознания, его отношение к действительности и к искусству. Оно выступает как некий идеальный образ, эталон, отражающий реальное состояние общественного бытия и потребность его дальнейшего совершенствования.

Эстетический вкус характеризует человека с точки зрения проявления его зрелости, сформированности. Благодаря вкусу мы оцениваем произведения искусства, художественные образы, явления природы и общества в категориях прекрасного и безобразного, трагического и комического, возвышенного и низменного и т. д. Вкус проявляется в выборе произведений искусства, в направленности наших художественных интересов и предпочтений, в оценке произведения, в характере эмоциональных состояний, сопровождающих процесс художественного восприятия.

С. Б. Рассадин в статье «После потопа, или Очень простой Мандельштам» [152, с. 185] вскрывает особенность вкуса как субъективного и не поддающегося рациональному обоснованию оценки и понимания действительности и искусства: «Упрямая субъективность Мандельштама, отчего-то вдруг расхотевшего подчиняться нормальной логике, ставила в тупик даже тех, кто любил его при жизни (нельзя сказать, чтоб таких было много), и тех (их еще меньше), кто понимал». Семен Липкин, знакомствовавший с ним еше в 30-е годы, вспомнил недавно в журнале «Литературное обозрение», как озадачился, прочитавши строки 1917 года о супруге Одиссея: «...Не Елена, другая, — как долго она вышивала?» Ведь, рассудил он, вся штука в том, что у Гомера Пенелопа не вышивает, но ткет, затем тайком распускает сотканное, — а как незаметно распустить вышивку? Мандельштам рассердился, губы у него затряслись: «Он не только глух, он глуп», — крикнул он Надежде Яковлевне. Как видим, влияние вкуса обнаруживается в непосредственности оценки, которая не подкрепляется никакими доводами и аргументами, но которая для оценивающего лица тем не менее представляется обоснованной и достоверной.

Хотя суждение вкуса и испытывает на себе влияние случайных факторов, хотя в нем зачастую и дают о себе знать не всеобщие, а, как правило, частные интересы, развитие и проявление эстетического вкуса лишь по форме является случайным и произвольным. Гегель определял вкус как «изощренное культурой чувство прекрасного» [45, т. 1, с. 401 • И это глубоко верно. Формирование вкуса происходит в конкретных условиях места и времени и под влиянием характера труда и жизненного уклада. Различные этносы, классы, сословия обнаруживают различия и даже противоположность вкусов. Поэтому так важно с самого раннего возраста приобщение ребенка к художественной и эстетической деятельности. Особое значение имеет и эстетическая организация среды — начиная от архитектурного облика городов и сел и кончая бытом.

Центральным элементом эстетического сознания является идеал как некий эквивалент эстетической потребности. Идеал — образец, нечто возвышенное, совершенное, благое и прекрасное. В самом широком смысле идеал есть высшая степень совершенства, ценное и наилучшее состояние какого-либо явления. Поэтому идеал может быть только предикатом, характеристикой, оценкой некоторого объекта, он может быть только идеалом чего-то. В качестве эстетического идеала выступает категория прекрасного. Как конкретно-чувственное представление о высшей норме совершенства, эстетический идеал является духовным выражением потребности человека в упорядочении, совершенствовании, гармонизации отношений человека и природы, человека и человека, личности и общества.

Для понимания сущности эстетического идеала большой объяснительный материал содержится в эстетике прошлого. В частности, И. Кант связывал понятие идеала с проблемой цели деятельности, вскрывал его регулятивную функцию. В философии Канта идеал — порождение разума, но не рассудка. Но поскольку понятия разума, согласно логике концепции Канта, не вмешаются в пределы эмпирического опыта, достижение идеала невозможно, как невозможно разрешение противоречий между всеобщим и единичным, целым и частью, между долгом и влечением, между умопостигаемым и чувственно-эмпирическим миром. Тем не менее идеал имеет своим оправданием то, что он диктует цели и тем самым направляет нашу избирательность. Единственная сфера, где названные противоречия могут быть разрешены и где идеал как созерцаемый образ совершенства и завершенности может быть достигнут, — произведение искусства. Это объясняется тем, что в творении художественного гения чувственное явление предстает как некий символ трансцендентального. Мы не можем дать адекватное представление идеи разума (т. е. идеала), так как для него нет аналога в эмпирически наблюдаемой действительности, но средствами искусства возможно представить идеал в чувственном как символическую репрезентацию идеи. Не случайно прекрасное явление, причастное к чувственности, является и символом нравственного, доброго.

Для Гегеля идеал достигается как вечное обновление духовной культуры человечества, в борьбе противоречий, в их преодолении, в становлении нового качественного состояния.

Эстетический вкус и идеал являются специфическими формами осознания потребностей в искусстве, мотивации к его восприятию. Выражая потребности развития художественной культуры в целом и в каждый данный момент ее существования, эстетическая потребность влияет на характер взаимодействия художественной культуры с другими сторонами общественной жизни: экономикой, политикой, моралью, религией, философией и т. д. Тем самым она обусловливает свойственную многим видам эстетической деятельности универсальность, общечеловеческий характер. Этим же определяются и свойственные художественному восприятию полисемия, многозначность, непредсказуемость, эмоциональная заразительность.

Вкусы и идеалы не только определяют мотивацию художественного восприятия, но выступают также и в качестве критериев оценки. В соответствии эстетических идеалов и вкусов художника и публики — источник силы воздействия произведения на публику, проецирующую свой идеал на его понимание и оценку.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>