Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Управление восприятием

Прост или сложен язык искусства для понимания? Искусствоведы отмечают сложность структурной организации художественного текста. Но одновременно констатируется легкость и свобода, какую ощущают люди при восприятии искусства, объясняемую, в частности, тем, что художник учитывает возможные трудности ориентации при восприятии своего произведения и стремится помочь публике преодолеть их. «...Проблема построения фильма может быть связана и рассмотрена как проблема управления восприятием, — подчеркивает Н. И. Жинкин. — Человек в обстановке обычного обихода чаще всего сам регулирует порядок воспринимаемых явлений... при просмотре же кинофильмов, литературных произведений, театральных постановок и т. д. наше внимание управляется специально организованной структурой этих произведений, которые для этого применяют свои изобразительные средства» [69, с. 8].

Каким же образом художник управляет восприятием своего произведения? Чем он руководствуется при отборе материала искусства и языковых средств? К числу средств, управляющих пониманием, относятся прежде всего важнейшие структурные элементы произведения, обеспечивающие направленность его восприятия: тема, сюжет, композиция, обусловленные основной смысловой задачей автора. К их

числу относятся также факторы принадлежности художественного произведения данной исторической эпохе: жанр, стиль, метод, направление, нормы, каноны, традиции и даже мода. Имеет значение и способ высказывания, проясняющий замысел.

Любое произведение искусства ориентировано на адресата, учитывает его особенности, пристрастия, вкусы и возможности понимания его замысла. Однако вероятность понимания в каждом конкретном акте коммуникации различна. В связи с этим большое значение имеет избыточность художественного текста. Избыточным считается такое сообщение, которое содержит элементы, не обязательные для понимания, но повышающие надежность сообщения, уверенность, что оно будет понято. Н. И. Жинкин в своем докладе раскрывает значение избыточности, понимаемой как «получение информации о каком-нибудь не воспринимаемом элементе или обо всей системе на основе учета информации об элементе или группе элементов, в данный момент воспринимаемых, если все эти элементы принадлежат одной системе», так что «видимая форма вещи вследствие избыточности образа восприятия может содержать информацию о всей вещи» [69, с. 10, 12].

Таким образом, избыточность предполагает максимальное заполнение сообщения художественными средствами, знаками, лингвистическими образованиями, которые содержат как бы не обязательные для его понимания элементы. Она означает стремление художника все сказать, все предусмотреть, полностью запрограммировать действия адресата. Нарушение меры избыточности делает произведение банальным, примитивным, а потому скучным и неинтересным. Противоположностью избыточности является недосказанность, опирающаяся на способность человека к домысливанию, прогнозированию. Учитывая ее, художник может оставлять в тексте пропуски («скважины»), которые легко восполняются адресатом. Иногда подобная лаконичность может быть непосредственным художественным приемом. В литературе имеется особый жанр, широко распространенный в XIX в., — афоризмы житейской мудрости. Лаконичность может быть и особым художественным приемом. Пример — притча «Вулканы» Ф. Д. Кривина: «У вулканов много тепла, которое они спешат отдать и потому обжигают, но не согревают. Тепло ведь тоже надо уметь отдавать, чтобы благие порывы не превращались в стихийные бедствия». А вот четверостишие И. М. Губермана «Гад ползучий»: «Я, конечно, пресмыкаюсь, но нисколько в том не каюсь. Так как тот, кто пресмыкается, никогда не спотыкается».

В любом случае художник опирается на способность прогнозирования и управляет им. С этой целью могут использоваться изобразительные средства, несущие оценочную информацию и создающие общий эмоциональный настрой, эмоциональное предвосхищение. Это могут быть образы, связанные с устойчивыми мировоззренческими установками (религиозными, политическими, философскими); традициями (например, обрядовые песни), национальными героями и т. д. Художник учитывает также влияние обстановки, ситуативной или стабильной (например, ландшафт в архитектуре). Даже внешняя форма: название или заглавие, шрифт, цвет, величина, назначение вещи и другие факторы — может создавать установку на восприятие, определять характер и уровень ожиданий. Большое значение имеет и предуведомление читателя, зрителя, слушателя о характере произведения, его жанре, стилистических особенностях. Например, К. С. Малевич названием своих картин рубежа 20—30-х гг. XX в. — «Голова крестьянина», «Сложное предчувствие (торс в желтой рубашке)» — настраивает восприятие, передавая тревожное чувство прозрения надвигающейся в этот период трагедии нашего народа.

Еще больший эффект связан с антиципацией, т. е. таким развитием сюжета, которое противоречит всяким нашим ожиданиям, порождая чувство неожиданности, внезапного открытия нового, мгновенного «озарения». Как известно, если наш прогноз совпадает с развитием сюжета, то никаких неожиданностей не происходит, но и мы при этом получаем весьма скудную информацию (нам все заранее было известно, ожидаемо). Если же имеет место несовпадение прогноза и получаемой информации, то интерес к продолжению восприятия усиливается. Собственно, неожиданность, непредсказуемость и является свидетельством новизны художественного видения, без которого нет подлинного искусства. Всякое произведение должно быть открытием для публики. И художник сознательно стремится к этому. Оригинальность его творчества, если, конечно, она не является самоцелью, делает каждое произведение по-своему неповторимым и по форме, и по содержанию.

Управление восприятием осуществляется также теми компонентами произведения, которые составляют его смысловой «каркас» и обеспечивают его целостность. К ним в первую очередь относятся тема, сюжет, композиция. Тема — результат осмысления резонансных, актуальных и подчас судьбоносных событий, процессов, отношений, чувств, привлекающих внимание публики, общественности, являющихся предметом острых дискуссий. Темой произведения могут стать и тенденции и процессы жизни общества, имеющие глобальный исторический характер: народ и война, революция и прогресс, личность и история, художник и общество, интеллигенция, идейные искания и т. п. Иногда выбор темы определяется интересом к обшечеловече-ским ситуациям и характерам, ранее художественно осмысленным и получившим свое образное осмысление: тема донкихотства, пира во время чумы, Фауста, скупого рыцаря, отцов и детей, гамлетизма, донжуанства и т. д. В конкретно-исторических ситуациях названные темы могут получать своеобразное раскрытие и реализацию. Конечно, искусство обращается и к таким вечным вопросам, как любовь и семья, нравственный выбор, долг и верность, материнство, словом, ко всему, чем живет и что переживает всякий человек. Душа человека велика и обширна, писал Гегель, она вмещает в себя множество страстей, имеет много интересов и целей, весь Олимп собран в груди человека. Искусство проникает в самую сердцевину духовного мира человека, касается тончайших нюансов чувств, мыслей, отношений между людьми. В своей совокупности художественная культура — многоголосый хор, симфония взлетов и падений, трагического и прекрасного, жизни и смерти страдающего человечества.

Тема — это то, что «лежит на поверхности» произведения, она естественно и незаметно вводит публику в мир человеческих отношений, тревог, страстей, поступков, событий, раскрывающих сущность жизни. Но как бы ни было велико значение темы, она всегда создает лишь пространство, чистый холст, на обороте которого стоит подпись автора и предполагаемое название. Главное в искусстве — значимость авторского замысла, идеи, размышления над которой становятся доминантой его духовной жизни. Справедливости ради отметим нередкие случаи превращения темы в самоцель, когда она заслоняет собой идейное содержание и прикрывает идейную пустоту. Например, в истории советского искусства особое одобрение критики и известной части общественности получали произведения на «ходовые» темы революции, войны, на «производственные» темы, и все это — независимо от их художественных качеств. Иногда подобная практика имеет место и сегодня. Критика нередко отождествляет тему с идейным содержанием произведения и превращает ее в синоним художественных достижений. А между тем эксплуатация актуальной, общественно важной и социально одобряемой темы зачастую присуща именно посредственности. «Совершенно очевидно, что тема как таковая способна волновать и независимо от того, в каком виде она подана, — подчеркивал С. М. Эйзенштейн. — Краткое газетное сообщение о победе республиканцев под Гвадалахарой волнует больше, чем произведение Бетховена. Но речь идет о том, как средствами искусства доводить уже “в себе” волнующую тему или сюжет до максимальных уровней воздействия» [201, с. 268].

Воспринимая произведение искусства, мы исходим из того, что тема несводима к идее, а идея автоматически не следует из темы. Если тема возникает непосредственно из стихийного движения жизни личности и общества, то идея представляет собой глубинную, сущностную характеристику происходящего в мире, которая остается закрытой для понимания и в произведении непосредственно не выражена. Идейное содержание произведения — результат сосредоточенности душевных переживаний художника, оно имеет ценностную природу, это всегда эмоциональная оценка событий и процессов современности. Поэтому понимание смысловой направленности произведения требует напряженной работы мысли адресата, предполагает определенную коммуникативную культуру личности и навыки художественного восприятия.

Пониманию художественной идеи способствует и сюжет, т. е. смысловой каркас произведения, представляющий собой последовательность художественных определений, раскрывающих идею. Как конкретизация темы, сюжет объединяет, связывает различные части произведения в единое содержательное и смысловое целое. Но сюжет, как правило, формален, относительно самостоятелен от темы, представляя цепочку смыслообразований, развертывающих основную идею произведения. Именно наличие основного смыслового начала, идеи объясняет функцию сюжета в произведении. Раскрывая роль сюжета в кинофильме, Н. И. Жинкин формулирует основной принцип построения сюжета — принцип равновесия. Равновесие, полагает Н. И. Жинкин, предполагает наличие единого смыслового начала, которому подчинены все эпизоды фильма. Нельзя, чтобы эпизод вырос в самостоятельный и противоположный основному смыслу элемент, но нельзя и ломать эпизод в угоду смыслу, так как эпизод должен соответствовать реальной жизни; нельзя и приуменьшать значение эпизода, раскрывать его мельком, так что нарушается сам ход смыслового развития. Таким образом, иерархия структур фильма должна соответствовать иерархии структур восприятия [69, с. 22].

Сюжет относительно самостоятелен как от идеи, так и от темы. Об этом свидетельствуют так называемые «кочующие сюжеты», изменяющиеся лишь в зависимости оттого, каким образом и в каком соотношении они представлены в произведении. В связи с этим основоположник формалистического подхода к произведениям литературы академик А. Н. Веселовский полагал, что главное в произведении — сюжет, а главное в его трактовке — исследование сюжетных единиц. В развитие этих идей В. Я. Пропп в своей «Морфологии сказки» 1147] уже пишет не о мигрирующем сюжете, а об элементах сюжета и связях между ними. Например, элемент «похищение девушки» каким-либо существом, вокруг которого группируются другие элементы произведения. Условно обозначив эти элементы, можно установить формальные отношения между ними: X — быть дочерью, девушкой; У — быть отцом девушки, царем Иваном; Z — быть змеем, чудовищем и т. д. Такое рассмотрение произведения облегчает восприятие текста (например, сказки), ориентирует на анализ сюжета как некое замкнутое в себе, изолированное от исторических связей отношение, как некую самодовлеющую эстетическую реальность. Такая формализация объясняет возможность свободной ориентации ребенка в структуре сказки, формирует ожидания, подсказанные формальными связями ее элементов.

Сюжет развертывается в композиции произведения, которая представляет собой определенное единство идейно-образного содержания и способов формообразования его целостной структуры. Композиция относительно самостоятельна от сюжета; в ней допустимы разрывы во временной и пространственной последовательности событий, художник может выстраивать их в произвольной по отношению к сюжету схеме. Для достижения наибольшего эстетического эффекта художник усложняет сюжет, интригует читателя неотвратимым наступлением трагической развязки, произвольно распоряжается временными и пространственными параметрами, в которых реализуется сюжет, нагнетает эмоциональное напряжение, которое испытывают как герои произведения, так и сочувствующий, сопереживающий им читатель. Наибольшее распространение этот прием имеет в особых жанрах искусства — приключенческом, научно-фантастическом, детективном.

Композиция — эффективное средство управления восприятием, подчас благодаря композиционным приемам публика оказывается в плену произведения, испытывает захватывающий интерес к нему. Однако, как и в случае с темой и сюжетом, композиционные приемы могут превращаться в нечто самодовлеющее, обособленное от образной структуры произведения в ущерб последней. В результате утрачивается эстетическое богатство произведения в угоду поверхностной занимательности.

В композиции используются такие элементы художественного языка, как ритм (т. е. периодически повторяющиеся элементы художественной формы), пропорции (как определенное соотношение частей), противоположение и др. Но и ритм, и пропорции, и противоположение имеют свои специфические особенности в поэзии и архитектуре, живописи и театре, киноискусстве и танце, скульптуре и музыке. Это приемы, которые выполняют особые задачи по управлению восприятием, обусловленные эстетической спецификой различных видов искусства.

Большую роль в управлении восприятием играет жанр. Знание жанрово-стилистических особенностей различных видов искусства, в частности образного языка архитектуры, живописи, музыки, искусства танца, актерского исполнения и т. д., облегчает понимание конкретного произведения. Жанр характеризует внутривидовые особенности произведений, отличающихся присущими им содержанием и формой. Жанр — основание внутривидовой классификации родов (или видов) искусства. Если виды искусства (литература, живопись, музыка, театр, танец и т. д.) распадаются на основании особенностей их языка, средств художественной выразительности, то жанры характеризуют внутреннее строение данного вида искусства. Жанры характеризуются общностью структурно-композиционных признаков, присущих конкретному роду искусства, и особых признаков, присущих именно данному жанру.

Жанровые особенности различных видов искусства определяются не общими критериями, а теми, которые характерны именно для данного вида искусства. Жанр в литературе — эпос, лирика, драма; жанр в живописи определяется предметом изображения (монументальная либо станковая живопись. В свою очередь, последняя включает портрет, натюрморт, пейзаж). Жанры являются продуктом длительного исторического развития искусства, поэтому они отличаются устойчивостью и характеризуют художественные произведения различных эпох. Жанр диктует необходимость следования определенной, исторически сложившейся традиции и возникающей на этом основании норме художественного творчества, которая является и нормой, управляющей художественным восприятием. Один и тот же жанр может существовать в различные эпохи, но в проявлениях, существенно различающихся как по содержанию, так и по форме.

Ориентация в художественном произведении облегчается его принадлежностью к определенной исторической эпохе, определенной стране, цивилизации, с ее неповторимой культурой (при условии, конечно, если мы имеем некоторое представление об их особенностях). Место указывает на природные и социокультурные особенности, которые так или иначе отражаются в языке художественного произведения, время — на культурно-исторический фон, традиции и исторические события, получающие в нем осмысление и оценку. Все наши знания о внелингвистической реальности как почве, на которой возникает и развивается культура, неявно присутствуют в восприятии искусства, способствуют пониманию художественного текста, обеспечивают соответствующую глубину его понимания. Время и место в произведении и время и место создания произведения — это глобальные отличительные признаки, совокупность которых осмысляется в категории хронотопа, т. е. взаимосвязи времени и пространства, представляющих целостную характеристику культуры, ее принадлежность конкретному периоду истории общества в определенный период его существования. (В греческой мифологии время представляется в виде бога времени Кроноса, порождающего, а затем пожирающего своих детей; топос — место.) В современной науке время характеризуется в категориях длительности, вечности, мгновения (квант времени). Время одномерно, однонаправленно, необратимо. В переживаниях человека время не имеет модуса прошлого и будущего: он переживает свое прошлое как актуальное настоящее, радуется счастливым минутам, бывшим в его прошлом, оплакивает свои утраты, радуется и печалится по поводу событий будущего, как если бы они совершались сейчас. В этом отношении художественный хронотоп соответствует обычным повседневным переживаниям субъективного времени. Но хронотоп — также и эстетическая категория, отражающая амбивалентную, т. е. взаимообратимую, связь временных и пространственных отношений. В художественном творчестве хронотоп существует также и как некий художественный прием, когда автор прерывает течение времении, «возвращается» в прошлое либо, напротив, устремляется в будущее; он создает искусственно сконструированное им пространство развертывания действия, не имеющее аналога в действительности, в то время как сущностные характеристики пространства недвусмысленно указывают на вполне узнаваемое место и вполне конкретное историческое время. Таковы, например, антиутопии Е. И. Замятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли, Р. Брэдбери, К. Воннегута.

М. М. Бахтин ввел понятие хронотопа в литературоведение, а затем и в социальное познание. Будучи художественно освоенным и выраженным с помощью соответствующих средств языка искусства, хронотоп раскрывает типологические или личностные формы объединения пространственных и временных координат, которые обусловливают вхождение индивида в сферу культуры. В восприятии искусства хронотоп формирует направленность, установку сознания на актуализацию представлений о соответствующем содержанию произведения историческом и культурном горизонте. Всякое вступление в область смыслов культуры и искусства осуществляется только через установление ассоциативной связи с конкретным хронотопом. Художественный хронотоп позволяет втягивать пространство через сюжетное развитие, в результате чего время уплотняется, и в каждом произведении образуется своя система частных хронотопов, развязывающих сюжетные узлы. Кроме того, в произведении есть и свой общий доминантный типологический хронотоп, обусловленный принадлежностью произведения той или иной художественной традиции. Помимо этого, существуют внеположные каждому тексту авторский и читательский хронотопы.

Понятие хронотопа раскрывает не только эстетический смысл пространства и времени, но также и единство пространственно-временных характеристик социальности. Культура и ее смыслы не могут быть упорядочены в какую-либо единую систему именно по причине того, что ни одна идея не может быть равной самой себе в разных хронотопах. Раскрывая понятие хронотопа как единства пространственно-временных характеристик, М. М. Бахтин акцентирует внимание на роли контекста: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий движение восприятия назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу... Нескончаемое обновление смыслов во все новых контекстах — далеких контекстах большого времени и в контекстах малого времени (современность, ближайшее прошлое и предвидимое (желаемое) будущее) возникает в бесконечном и не за-вершимом диалоге, в котором ни один смысл не умирает» [15, с. 3731.

В своих творческих предпочтениях художник редко бывает одинок: с современниками либо предшественниками его связывают общие идейные позиции, приверженность к конкретным приемам формотворчества, принадлежность к некой школе, стилю, сформировавшемуся в определенном месте (например, строгановская иконопись), влияние «учителя» в самом широком смысле (ученики Рембрандта, например). Так или иначе творческие особенности, характерные для определенного времени, вырастают в некое направление в искусстве с присущим им единством приемов и наиболее существенных особенностей. Принадлежность к направлению проявляется, в частности, в стиле как конкретно-неповторимой, уникальной целостности произведения. Стиль — совокупность характерных особенностей искусства, существовавшего в конкретные моменты истории, обусловленные принадлежностью к определенному направлению, а также индивидуальных особенностей творчества художника. Стиль предполагает существование отличительных особенностей образной системы, творческих приемов, языка искусства, средств художественной выразительности, возникающих в результате сознательной либо неосознаваемой ориентации на новые образцы, готовность к направленному восприятию. Особый стиль может характеризовать творческую манеру отдельного художника либо даже отдельного произведения данного художника. В истории искусства можно выделить характерные особенности стиля целой эпохи и стиля отдельных художественных направлений: избирательность содержания и устойчивое единство художественно-образных принципов, средств, приемов творчества придают им неповторимое своеобразие. Таковы, например, романский стиль, готика, Возрождение, барокко, классицизм в архитектуре.

Стиль предполагает ориентацию на использование некоторых приемов осмысления, понимания и интерпретации мира. Реализация индивидуального видения средствами языка искусства, соответствующего конкретной картине мира, задает, конституирует наиболее эффективные приемы и образцы художественного творчества. Стиль предполагает ориентацию на образцы, идеалы, нормы, характерные для искусства, соответствующие данным образцам. Различные стили могут испытывать на себе влияние моды, но главным образом формируются как выражение особенностей художественного творчества, характерных для данной конкретно-исторической эпохи.

Регулятивное влияние стиля, как правило, имеет неявный и ненасильственный характер, в отличие от канонов, сложившихся норм художественного творчества, предъявляющих искусству весьма жесткие требования. Стиль формируется в рамках относительно малых групп художников, объединенных личностно и духовно. Приверженность определенным принципам художественного творчества обусловливает психологический климат, моральные установки в этих группах, выдвижение норм, соответствующих идеалам и принципам, влияние определенного типа лидера — все это создает и особенный стиль художественного творчества. Стиль может характеризовать также и особенности творчества целого направления и даже эпохи. Он выражает связь языка искусства с духовной жизнью общества, его культурой и характеризуется общностью идейно-смысловых и изобразительновыразительных моментов, обусловливающих конкретно-историческую общность искусства (романтизм, классицизм, реализм и т. д.). В то же время смена стилей обусловлена специфическими закономерностями искусства, потребностью исторической смены методов, направлений, течений в искусстве.

История искусства свидетельствует: формальные элементы, особенности языка и стиля, сюжета и композиции неразрывно связаны с содержанием произведения. Названные формальные элементы можно выделить лишь в теоретическом анализе, поскольку всякое произведение целостно, обусловливая единство, взаимопроникновение и взаимосвязь всех элементов его содержания и формы. А. А. Брудный провел следующий эксперимент: он предложил испытуемым реконструировать текст из разрозненных частей, на которые он был разрезан. Оказалось, что из одних и тех же частей можно составить различные тексты, которые отличаются не только от исходного, но и друг от друга. Эксперимент показал, что произведение целостно, его компоненты органически связаны между собой, и нарушение его структуры влечет за собой искажение его смысла. Эксперимент также показывает механизм, благодаря которому сюжет, композиция и другие формальные элементы управляют восприятием.

Как уже неоднократно подчеркивалось в контексте нашего исследования, все многообразие изобразительно-выразительных средств искусства оправдано лишь в их подчинении смысловому центру произведения. А смысл, в свою очередь, управляет восприятием, поскольку и формальная структура произведения, и его содержание направляют восприятие, освещая его светом понимания. Нам необходимо понять механизм возникновения, движения, воплощения и восприятия идеи. «Идеи носятся в воздухе», — утверждает Д. Гранин в одном из своих рассказов. Но речь там идет о созревании разгадки научной проблемы. Что же касается искусства, то оно всегда является голосом общественного мнения, выражением значимых событий и состояний общественной жизни. Многоголосие, симфония жизненного мира в разных срезах общественного бытия звучит по-разному. И в зависимости от позиции один художник может выражать свою боль, скорбь народную, страдать от бессилия простого человека перед лицом «Левиафана», а другой — захлебываться от восторга по поводу былых побед, а также невообразимых современных успехов, третий — хочет укрыться от негатива своими формалистическими изысканиями. Реализм, романтизм, сентиментализм, формализм — за этими понятиями скрываются позиции художника, его отношение к жизни, истории, самому себе. В искусствоведении эти позиции определяются как художественный метод. Как принцип воплощения художественного содержания метод нормативен, т. е. включает в себя более или менее жесткие нормы (каноны) художественного творчества, требует подчинения некоторым выработанным в художественной практике способам творчества, приемам, формирующим систему критериев, оценок. Художественное творчество в принципе нормативно, т. е. подчиняется некоторым правилам формотворчества, выработанным на практике либо подчиняющимся конкретной эстетической задаче. Например, иконопись, украшение храмов, символические средства выражения идеологии определенной социальной группы (например, символика масонов) и т. д. «Сама по себе система канонов может быть полезным фактором искусства, облегчающим художественное познание действительности, — утверждает академик Д. С. Лихачев. — ...Канон-знак, канон-сигнал, высказывающий извечные чувства и представления» [107, с. 1531.

В целом общественные идеалы и методы художественного творчества представляют собой относительно самостоятельные и не зависящие от художника основания его творческой деятельности. Но метод также оказывает влияние и на восприятие искусства, формирует установки восприятия, осуществляет моделирование, управление восприятием. Следует отметить: в одно и то же время сосуществуют различные методы и противоположные идеалы. Хотя они и представляют собой общие основания художественного творчества, их выбор — самостоятельное решение автора произведения. Поэтому и в процессе, и в результате создания произведения обнаруживаются индивидуальные особенности работы художника, его индивидуальный почерк, его собственная манера. Значит, если мы хотим понять произведение, мы должны учитывать личность художника, выявлять диалектику того, что выражено, что получилось в результате его творческих поисков, независимо от первоначального намерения и того, что этими намерениями продиктовано.

Поскольку смысл произведения, его идея проецируется на индивидуально неповторимый опыт каждого, кто приходит в соприкосновение с творчеством данного художника, восприятие содержит возможность различных уровней понимания. Полифония, многозначность, вариативность индивидуальных интерпретаций произведения — нормальный, естественный, имманентно присущий восприятию искусства процесс. Конечно, индивидуализация восприятия создает предпосылки как потерь, так и приобретений. Ожидания и возможности восприятия у каждого человека различны, различны они и на разных этапах его жизненного пути. Каждый из нас концентрирует свои мысли вокруг субъективных ценностей, абсолютизирует значимость отдельных аспектов идеи, которая в подлинном искусстве принципиально неисчерпаема. Препятствием к пониманию искусства могут быть и некоторые нормативные требования эстетического, а чаше внеэстети-ческого характера, делающие публику невосприимчивой к новаторским поискам отдельных художников. Показательна в этом отношении судьба кинофильма «Покаяние» Т. Абуладзе: и оценка прошлого нашей страны, и оценка отношения наших современников к этому прошлому, и сама непривычная эстетика фильма не позволили публике по достоинству оценить и замысел фильма, и особенности его художественного языка. Старые формы восприятия, сложившиеся стереотипы мышления порождают особый тип восприятия, оказывающий сопротивление новому. Такое сопротивление может исходить не только от публики, но и от бюрократов от искусства, искусственно замалчивающих, преследующих «неугодных» авторов. Чем иным, как не сопротивлением определенной среды можно объяснить, что многие талантливые художники современности остались неизвестными советскому зрителю?

Понимание, безусловно, предполагает художественную образованность публики. К сожалению, то образование, которое получают наши учащиеся в школе, ограничение их художественного опыта экраном телевизора существенно обедняют не только их компетентность в вопросах восприятия искусства, но и культурный горизонт в целом. И тогда влияние искусства не только снижается, но в отдельных случаях может оказаться дискредитацией воплощенных в нем идеалов. Не в этом ли причина падения интереса школьников к урокам литературы? Конечно, способность понимания искусства не формируется спонтанно, а требует определенных образовательных и воспитательных усилий. Но понимание искусства и способность понимания любого текста, запечатленного в знаковых системах культуры, неразрывно связаны. Искусство — не просто элемент культуры, это инобытие культуры во всех ее ценностных ипостасях. Поэтому сокращение объема учебной программы по литературе, а также сведение к минимуму непосредственного приобщения школьников к художественным ценностям и многообразию культуры в целом неизбежно приводят к духовному и нравственному оскудению личности и падению ее творческого потенциала. Развивая способность понимания искусства, мы формируем и личность в целом, ее способность понимания как интеллектуальный процесс, мы формируем личность, способную предвидеть социальные последствия своих действий и принимать на себя ответственность за них.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>