Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Динамика научных представлений о специфике восприятия искусства

Значимость искусства в жизни общества и личности постоянно инициирует попытки объяснения его сущности и природы. Сложность в решении этой задачи объясняется не только многообразием видов и жанров искусства, но и сложностью и даже непредсказуемостью результатов художественного творчества, эволюция которого хотя и сопрягается с динамикой общественных процессов, но порождается и внутренними, зачастую необъяснимыми процессами, закономерностями, противоречиями и даже катаклизмами. Отсюда многообразие оценок, гипотез, определений.

Трактовка искусства как особого вида деятельности (мастерства) ориентирует на выявление особенностей художественной формы, ее соответствия критериям совершенства, красоты, гармонии; теория подражания природе предполагает достижение максимального сходства образа и объекта; понимание искусства как познания выдвигает требование открытий ранее неизвестного: произведение подлинного искусства способно превосходить науку по глубине проникновения в сложные и неоднозначные процессы в жизни общества. Даже простое перечисление вариантов определения искусства указывает на их глубину и эвристическую значимость. Поэтому так важно освоение и использование теоретического потенциала эстетических учений прошлого. Сошлемся на указание К. Гилберта и Г. Куна в их труде по истории эстетики: «Значение терминов “искусство” и “красота” не умещается в рамки какого-либо одного или двух определений, но содержится в такой полноте и значимости, которая представляет собой кристаллизацию существенного в ходе длительное время продолжающегося процесса создания всех определений... Значение искусства и значение красоты таится в рамках диалектики всего разнообразия систем и стилей» [51].

Следует подчеркнуть, что во всех случаях характеристика художественного творчества и произведений искусства с необходимостью вырастает в поиск ответа на вопрос об источнике, силе и природе эстетического воздействия искусства на личность. Отсюда постоянный интерес к осмыслению особенностей восприятия искусства. Начиная с античности и до наших дней восприятие искусства и поиски критериев «правильного», адекватного восприятия текстов продолжаются главным образом в особой отрасли философского знания — герменевтике. В античности герменевтика позиционирует себя как наука об истолковании текстов. Потребность в герменевтике была обусловлена противоречиями в трактовке произведений классиков драматургии, философии, эпоса, что сделало актуальным аутентичное прочтение древних текстов. Сам термин «истолкование» указывает на необходимость достижения максимального соответствия восприятия текста замыслу автора. Требование максимальной объективности, глубокого проникновения в содержание и замысел текста, запрет на свободу обращения с первоисточником, чреватый субъективным произволом, вполне согласуются с античным пониманием искусства как подражания природе.

Характерно, что рекомендации художникам к их творчеству, как правило, объясняются эффективностью воздействия произведения на публику. Например, Платон, опираясь на понимание искусства как подражания, различает подражание натуралистическое и фантастическое: натуралистическое искусство не может доставлять наслаждение, поскольку пренебрегает сущностью ради тени. Трагедии доставляют удовольствие даже от слез, напротив, комедия, осмеивающая порок, порождает сложную комбинацию удовольствия от смеха и негодования от порока. Контраст между наслаждением и страданием Платон считает возможной причиной истерии, но искусство, очищающее душу, полезно и необходимо.

В согласии с Платоном Аристотель характеризует восприятие трагедии как удовольствие, связанное с аффектами жалости и страха. По его мнению, искусство способно излечивать страдание состраданием, страх — страхом, превращая незрелые эмоции в осознанные и зрелые. Но ведь искусство изображает не только прекрасное и возвышенное, но и безобразное и низменное. Аристотель видит причину удовольствия от созерцания безобразного в том, что оно удовлетворяет общую потребность в познании. Философ подчеркивает: удовольствие, доставляемое потрясающим воздействием искусства, способно излечивать человека и формировать его чувства при условии, если оно имеет с нами некоторую общность, напоминает нам о собственной жизни.

Сознавая необходимость для искусства быть понятным для всех, Аристотель советует живописцу представлять тела видимых существ, сражения людей (видимых), но не изображать сражения богов (невидимых). А действия людей и богов, динамика которых не поддается изображению в живописи или скульптуре, описывать в поэзии (тем самым поэт пробуждает воображение). Таким образом, главная особенность художественного восприятия, отмечаемая теорией подражания, — катарсис, т. е. очищение души, просветление под воздействием познания, страдания и сострадания, приносящих человеку радость.

В эпоху Средневековья в центре внимания теологии и философии находятся тексты Священного Писания, которое трактуется как носитель универсального и абсолютного знания. Борьба с остатками языческих верований и культов, необходимость разрешения противоречий между Священным Писанием и Священным Преданием, а также между вариантами евангелических текстов стимулировали использование авторитета логики, опору на анализ особенностей языка как средства выражения мыслей. В духовных исканиях Средневековья происходит дальнейшее развитие идей античной герменевтики. Экзегетика как искусство толкования сакральных текстов ищет пути достижения максимальной точности, наиболее полного соответствия между пониманием читающего и смыслом первоисточника, священного текста. Отсюда интерес к языку, о чем свидетельствуют дискуссии о природе общих понятий (универсалий); средневековая схоластика, в частности Дунс Скот, отмечает сходство и различия между значением и смыслом знака языка. Для средневекового ученого актуальна проблема соотношения знания и веры: верить, чтобы знать, или знать, чтобы верить? В этот период ведутся дискуссии о познаваемости Бога, путь к которому пролегает через познание Его творений. Названные обсуждения отмечены скрупулезным следованием правилам и законам аристотелевской логики, а дедукция трактуется как важнейший способ истолкования текста и приращения знания. В этот период дает о себе знать давление идеологических критериев теологии, налагавшей строгий запрет на «вольное» толкование священных текстов. Функция экзегетики состояла в таком истолковании Священного Писания, при котором тот или иной фрагмент выступал бы не в буквальном, а в собственно религиозном значении.

Важным этапом в развитии герменевтики было Возрождение. В эту эпоху происходит постепенная эмансипация светской литературы от давления религиозных авторитетов. К корпусу текстов, нуждающихся в ученом толковании, теперь прибавляются произведения античных авторов. Именно в данный период осознается различие между герменевтикой, изучающей сакральные тексты, и герменевтикой, предметом которой были тексты «профанные», т. е. произведения, не имеющие прямого отношения к Библии. Решающее значение для становления герменевтики в качестве самостоятельной дисциплины имела Реформация церкви. В протестантской теологии отрицается сакральный статус Священного Предания, оно перестает быть непререкаемым каноном в истолковании Библии. Тем самым задача, стоящая перед герменевтикой, разрастается до невиданных масштабов. Протестантизм превращает интерпретацию в проблему, а герменевтика становится особой дисциплиной — учением о методах интерпретации.

В Новое время сфера возможностей герменевтики существенно расширилась. Ее значение особенно возросло в связи с развитием исторического знания, а в дальнейшем — феноменологии и психологии. В конце XVIII — начале XIX в. начинается формирование и развитие «свободной» герменевтики, не ограниченной предметом, границами смысла текста. Основоположником такой герменевтики стал Ф. Шлейермахер (1768—1834) — немецкий философ и протестантский теолог, большую часть своих исканий посвятивший поискам определения сущности религии как абсолютного начала духовной жизни. Шлейермахер определяет герменевтику как универсальную науку истолкования, как учение об искусстве понимания текста или технику понимания, исследующую условия, при которых возможно взаимное постижение людьми друг друга в их жизненных проявлениях. Центральное место в герменевтике Шлейермахера занимает язык как объединяющее начало партнеров, вовлеченных в процесс понимания. Само же понимание предстает как реконструкция мышления в акте речи и акта речи в процессе мышления. Выделяя в текстах предметно-содержательный и индивидуально-личностный аспекты, ученый придает особое значение последнему: главное в герменевтике — понять не предметное содержание, выраженное в мысли, а самих мыслящих индивидов, создавших тот или иной текст. Несомненно продуктивной является идея об истолковании текста как некоторой системы формализованных приемов.

Поскольку всякий текст в одно и то же время является индивидуальным проявлением автора и принадлежит к обшей сфере языка, его толкование идет двумя путями: Шлейермахер различает грамматическую интерпретацию, вскрывающую «буквальный смысл» речи, и риторику, выявляющую индивидуальную неповторимость внутренней духовной жизни говорящего. Поэтому творческая природа языка раскрывается в психологии понимания, а само понимание — это творческий процесс, аналогичный искусству. Грамматическая интерпретация восстанавливает историческую традицию языка и культуры, она вторична, надличностна и доступна каждому. Шлейермахер характеризует понимание как психологический процесс, вскрывающий внутреннее состояние говорящего. Восприятие, согласно концепции Шлейермахера, это искусство понимания чужой индивидуальности: исходя из собственных умонастроений, интерпретатор должен проникнуть в умонастроение художника, понять автора лучше, чем он сам себя понимал.

Другое подразделение формализованных приемов предполагает выделение компаративного метода и «вчувствование». Благодаря компаративному методу возможно логически вывести смысл, исходя из сравнения высказываний в их языковом и историческом контекстах. Интуитивное «вчувствование» позволяет «угадать», постичь смысл текста в акте озарения. Эти методы должны взаимодействовать, постоянно дополняя друг друга.

Революция в науке XVII в. вносит радикальные изменения в трактовку искусства: оно отождествляется с наукой, а в оценке художественных творений господствует рационализм. Поиск наиболее эффективных форм в искусстве оборачивается канонизацией приемов классического искусства Древней Греции. В живописи и особенно в архитектуре господствуют каноны «золотого сечения», в драматургии — единство места, времени и действия, трагедийный жанр и комедия преследуют абстрактно-морализаторские задачи. Каноны классицизма проникают во все сферы искусства, выполняя задачи как церковных организаций, так и правящей верхушки, по заказам и требованиям которых художники работают.

Ограниченность формально-дидактических требований классицизма стала причиной преодоления его канонов и поисков новых средств художественной выразительности. Закономерным результатом этих поисков явилось обращение к наблюдениям над психикой людей, которые велись практически постоянно и начиная с античности содержали довольно точные характеристики как человеческой природы, так и отдельных психических состояний. Очевидно, что проблема восприятия искусства не может быть рассмотрена и решена вне достижений психологии, где восприятие, мышление, понимание составляют особый предмет исследования.

Процессы специализации в науке, выделение все новых отраслей научного знания не исключали возможность и необходимость интеграции научных исследований. Герменевтика, оставаясь самостоятельной научной дисциплиной, обогащается результатами научных исследований смежных отраслей научного знания. Особое место среди них занимает психология. В XIX в. психологическая эстетика представлена исследованиями Г. Т. Фехнера, Т. Липпса, И. Фоль-кельта, К. Гросса, В. М. Вундта. Их особенность — перенесение методов психологии на исследование художественного восприятия. Например, Г. Т. Фехнер, проведя ряд психологических экспериментов, выводит на их основе законы или принципы художественного восприятия, основанные на чувствах удовольствия или неудовольствия. Для нас представляют интерес, в частности, закон эстетического порога, согласно которому удовольствие от восприятия предполагает известную интенсивность воздействия, силу впечатления от эстетического созерцания; закон эстетической градации, указывающий на необходимость гармонического сочетания разнообразных эстетических удовольствий, которые в отдельности мало что значат; принцип единства в многообразии, согласно которому наслаждение прекрасным обусловлено целостностью объекта созерцания, который, будучи многообразным в своем единстве, исключает бессвязную хаотическую смену формальных приемов. Фехнер формулирует также принцип ясности, согласно которому перечисленные выше законы обеспечивают предельно ясное впечатление. Помимо прямого эстетического воздействия искусства, Фехнер указывает на влияние ассоциативного фактора, т. е. опыта прошлых впечатлений. К сожалению, сформулированные им законы и принципы эстетического восприятия базируются на экспериментах по восприятию эстетически нейтральных объектов.

В этот же период в психологии сказываются трудности в разведении физиологии высшей нервной деятельности и психологии мышления. В результате возникает соблазн упрощения сложного, и в частности восприятия искусства. Например, Г. Аллен в труде «Физиологическая эстетика» (Лейпциг, 1877) ставит задачу доказать, что эстетические чувства суть субъективные аналоги определенных состояний нервной системы, как, например, эстетическое удовольствие — всего лишь разновидность физиологических удовольствий. Потребность в искусстве Аллен объясняет как частный случай потребности в игре. Организм человека требует максимума возбуждения и минимума утомления, что побуждает его искать и находить удовольствие от созерцания групп звуков, сочетаний цветовых оттенков, свойственных искусству. Разумеется, концепцию Аллена можно было бы считать всего лишь историческим курьезом, если бы она не имела своих последователей в теории и художественной практике того времени. Поэтому уместно напомнить замечание Л. С. Выготского, который вскрывал ограниченность и поверхностность отождествления эстетического и физиологического удовольствия, попытки разложить эстетическое восприятие на элементарные физиологические процессы.

Психологическая эстетика XX в. разрабатывала новые методики психолого-эстетического эксперимента. Например, О. Кюльпе рассматривает художественное творчество и его восприятие как единые процессы. Р. Мюллер-Фрайенфельс, определяя искусство как выражение внутренней духовной жизни художника, оценивает художественное восприятие как необходимый элемент в коммуникативной цепи «художник — произведение искусства — восприятие». Ориентируясь на имевшуюся в то время типологию, психолог раскрывает индивидуально-личностные особенности, проявляющиеся во всех звеньях этой цепи. Мюллер-Фрайенфельс критически относится к концепции «вчувствования», полагая, что в восприятии имеет место соаффект и собственно аффект зрителя. Отсюда два типа восприятия: тип зрителя и тип соучастника. При этом автор утверждает приоритет произведения искусства в процессе сопереживания, которое порождено художником, но не сотворческим актом зрителя. Попутно заметим, что психоаналитическая эстетика интерпретирует катарсис как некое психотерапевтическое воздействие на личность.

Современные психологические исследования находятся под значительным влиянием гештальтпсихологии. Один из известных представителей этого направления, Р. Арнхейм, критически относится как к теории «вчувствования», так и к концепции искусства как игры. Возражая представителям теории «вчувствования», Арнхейм указывает, что объект обладает собственной значимостью, его выразительность производна от выразительности природных форм. Восприятие художника, будучи опосредовано материалом его творчества, подчиняет всю формальную структуру и цветовую организацию произведения определенной эстетической задаче. Поэтому субъект восприятия должен следовать за образом произведения и открывать для себя его значимость. Возражая представителям гедонистических концепций, сводящих восприятие к игре изящных ощущений, он подчеркивает: «Художник должен быть такой личностью, для которой все существующее — это проявление жизни и смерти, любви и насилия, гармонии и дисгармонии, хаоса и порядка во всем, что он видит. Альтернативной точкой зрения будет позиция, которая рассматривает искусство как игру. ...Игра означает заимствование у жизненной ситуации только одного ее аспекта — момента удовольствия» [7, с. А1.

Согласно концепции гештальтпсихологии психические процессы представляют собой не простое объединение элементов или сумму сосуществующих частей, а целостное образование, которое обладает собственными специфическими характеристиками, независимыми и невыводимыми из отдельных частей. Как целостный процесс, восприятие аналогично видению действительности художником: «Взгляд художника на действительность вынужден помнить, что большинство явлений природы нельзя адекватно описать, если их рассматривать по отдельным кусочкам. Осознание того, что целое не может быть достигнуто путем сложения отдельных частей, не было какой-то новостью для художника. Ни в какие времена произведение искусства не могло быть создано или хотя бы принято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого» [7, с. 5]. Представители гештальтпсихологии подчеркивают: эстетическое восприятие — сложный психологический процесс, который определяется не только визуальными механизмами, опосредствующими готовность к восприятию (группировку и интеграцию, упорядочение доступа сигнализацией совпадения и несовпадения, регуляцией чувствительности и т. п.), но и личностными свойствами. Восприятие представляет собой взаимную деятельность мыслительных и сенсорных актов, и от того, насколько художнику удалось учесть закономерности восприятия, зависит дальнейшая судьба произведения. Этот вывод, бесспорно, существен для понимания специфики восприятия искусства. «Заслуга гештальтпсихологов, подчеркивают А. В. Запорожец, В. П. Зинченко, И. Б. Мучник и др., состоит в том, что они открыли новую область психологической действительности — область восприятия, обладающую специфическими особенностями и подчиняющуюся своим особым закономерностям» [73, с. 16].

Подчеркнем, что в понимание специфики художественного восприятия серьезный вклад внесла и советская психологическая школа в лице Л. С. Выготского, С. Л. Рубинштейна, Д. Н. Узнадзе, П. В. Симонова, А. Н. Леонтьева и др. Интерес советской психологии к теории восприятия (А. В. Запорожец, В. П. Зинченко и др. [73]), раскрытие его эмоциональных и интеллектуальных аспектов (А. Р. Лурия, П. В. Симонов, [153—157]), исследование восприятия искусства как особого феномена (Л. С. Выготский [36], П. М. Якобсон [203]) внесли существенный вклад в методологию искусствознания и эстетики.

Особый интерес представляют анализ языка искусства, каналы его функционирования, психологические механизмы понимания.

Начало синтеза эстетики с психологией и лингвистикой положено в трудах А. Н. Веселовского и А. А. Потебни. В отличие от Ф. Шлеге-ля, который указывал на способность лишь поэтических идей к развитию, А. Н. Веселовский констатирует способность и традиционных, и канонизированных поэтических формул обогащаться, развиваться, наполняться новым содержанием. Он усматривает в языке поэзии продолжение психических процессов, восходящих к доисторическим временам [32, с. 133]. Представляет интерес высказанное А. Н. Веселовским предположение о закономерном характере унаследованных нами форм поэзии [32, с. 317].

А. А. Потебня, в отличие от Веселовского, рассматривает связь эстетики и лингвистики не в социально-психологическом, а в индивидуально-личностном проявлении, стремясь вывести основные свойства поэзии из свойств слова. В структуре слова он связывает его значение и смысл с понятиями внешней и внутренней формы. А. А. Потебня рассматривает слово не столько как средство выражения готовой мысли, сколько как инструмент ее создания, который экономизирует душевные силы человека, сгущает мысль. Автор объясняет художественность «известной множественностью черт и прочностью их связи, т. е. легкостью, с которой их совокупность охватывается и сохраняется понимающим» [144, с. 83]. Потебня видит достоинство произведения в «бесконечной (новой) определимости раз сформированного материала [145, с. 122]. Присущую искусству многозначность ученый объясняет его способностью объединять противоположные качества, в единстве определенности и бесконечности очертаний. В силу этих особенностей поэтический образ говорит воспринимающему «нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено» [44, с. 63]. Поэтому и заслуга художника состоит не в создании некоторого минимума содержания, а в «известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» 1145, с. 187]. Внутренний мир художника, запечатленный в произведении, становится предпосылкой его дальнейшей жизни; заложенное в произведении стремление художника к идеалу становится его целью, которая реализуется и в художественном восприятии, повторяясь в сознании читателей и изменяя их внутренний мир. Таким образом, мир искусства и духовный мир человека раскрываются в восприятии благодаря особенностям поэтического языка с присущим ему единством духовного содержания и материальной формы, богатством смысловых оттенков и ясностью, прозрачностью, гибкостью выражения.

В середине XX в. названные исследования послужили исходным материалом формирования психолингвистики (Н. И. Жинкин и его школа). С помощью экспериментов по восприятию письменных (а впоследствии и устных) текстов школьниками учеными были внесены соответствующие коррективы в определение понятия «текст», а также вскрыты некоторые закономерности понимания и формирования текста [69—72].

Но история эстетики конца XIX в. — начала XX в. знает и иную трактовку соотношения языка и мысли. В этот период эстетика испытала на себе мощное влияние интуитивизма, получившего обоснование в трудах А. Бергсона и Б. Кроче. Следует подчеркнуть, что понятие интуиции в течение многих веков претерпевало многообразные и подчас противоречащие друг другу определения и оценки. Первоначально интуиция определяется как пристальное, внимательное созерцание, способное непосредственно, помимо развернутых умозаключений, открывать истину. Интуиция характеризуется как внезапное озарение, раскрывающее сущность предмета восприятия. Р. Декарт видел в интуиции наряду с дедукцией наиболее достоверное средство познания. Если дедукция — логическое рассуждение, опирающееся на аксиомы, то сами аксиомы достоверны и усматриваются разумом интуитивно.

В понятии интуиции прослеживается единство всех вариантов ее определения как основного пути познания всеобщего (как сверхреального) в единичном и особенно в личном. Отрицательное определение интуиции как противоположности рассудочному и чувственному познанию вырастает в интуитивизм как основополагающий принцип многих философских систем (Гегеля, Фихте, Шеллинга). В социальном и историческом познании обоснование интуиции осуществлено Дильтеем, а в дальнейшем — в философской антропологии Шелера и в философии экзистенциализма.

В философии А. Бергсона интуиция трактуется как единственно правильный вид человеческого познания, как иррациональное, противоположное рациональному. Интуиция, полагает Бергсон, — это видение, которое практически неотличимо от созерцаемого предмета. Таково и художественное творчество: как непосредственное созерцание природы оно являет собой типичный образец интуитивного познания, которое, ограничиваясь уникальным обликом вещи, не стремится открывать общие законы природы. И тем не менее по глубине познания искусство намного превосходит науку, уступая лишь философии. Остается неясным, какими средствами располагает художник для самовыражения. Ответ на данный вопрос Бергсон выстраивает на основе постулата о превосходстве непосредственного созерцания уникальных вещей. По этой причине язык символов, затемняющий, скрывающий их неповторимый облик, не может быть языком искусства. Важнейший элемент художественного творчества — постижение «замысла жизни» через симпатию и «схватывание» его природы в неделимом акте интуиции. А произведение искусства — это проекция интуиции, которая реализуется в каждом моменте творческого акта, корректируемого и направляемого оригинальной и неповторимой эмоцией, подобно камертону настраивающего творческий процесс.

Бергсон характеризует всякое творчество как нечто абсолютно новое, возникающее из интуитивно постигаемого, непредвиденного, которое рассудочным мышлением отбрасывается, а благодаря интуиции сохраняется. Но каков механизм проецирования замысла, оригинальной и неповторимой эмоции на произведение искусства? В поисках ответа на этот вопрос Бергсон обращается к исследованию языка. Он убежден, что язык — инструмент интеллекта и потому омертвляет живое поэтическое чувство: состояние сознания не может быть препарировано одним лишь мышлением, ибо в мышлении оно теряет свою неповторимость, опредмечиваясь и растворяясь в общих формулах. Так, например, каждый любит и ненавидит по-своему, рассуждает философ, но если он выражает свои чувства в словах, они теряют свою неповторимость, констатируя лишь безличный и объективный аспект любви. С помощью языка могут быть выражены лишь нейтральные, чужие идеи, а поскольку искусство — индивидуальный и неповторимый акт постижения жизни, то оно невыразимо. Не случайно всякий художник постоянно испытывает сопротивление материала и языка искусства. Отсюда и сложности в восприятии искусства и истолковании его содержания: формой восприятия искусства является иррациональное: искусство оказывает суггестивное воздействие на человека, сравнимое с гипнотическим, восприятие искусства так же интуитивно, как и акт творчества.

Одна из сложнейших проблем философии — проблема языка, проблема связи и соотношения языка и речи, мышления и речи, мышления и языка. В концепции Б. Кроче данная проблема получает неожиданное, во многом парадоксальное истолкование. Хотя концепция Кроче и противоречит научным представлениям (подкрепленным экспериментально), тем не менее она весьма важна для понимания творчества в целом и художественного в особенности. Концепция, предложенная Б. Кроче, определяет творчество как движение от интуитивно-выразительной деятельности сознания к экстернали-зации образов в материале. Интуированное воображение, воплощаясь в материале, представляет собой новый факт, подчиняющийся принципиально другим закономерностям. Этим материалом, по идее, является язык. Так же, как и Бергсон, Кроче рассматривает интуицию как форму познания, которое, в противовес логическому, понятийному, универсальному, является образным, опирается на фантазию, ориентировано на познание уникально-неповторимого. Но в отличие от Бергсона Кроче рассматривает интуицию как способ объективации чувств в художественной речи. Однако Кроче определяет речь как специфическую деятельность, не опирающуюся на язык, ибо, полагает Кроче, нет языка за пределами речи: слово существует лишь в момент высказывания, получая в каждом акте речи новые смысловые оттенки. Поэтому каждый акт речи Кроче определяет как творчество, и художественное произведение творится заново тем, кто его интуи-рует, т. е. воспринимает и выражает в речи. Поскольку Кроче не видит связи между физическим существованием вещи, выраженным в языке, и ее духовным смысловым содержанием, между коммуникативным и сигнификативным аспектами языка искусства, он приходит к парадоксальному выводу о невозможности физического существования произведения искусства, которое есть только внутренняя, духовная субъективная сущность. Как же в такой интерпретации можно представить акт восприятия? Как творчество речеобразования, утверждает Кроче, как новое художественное творение, выражающее личностные смыслы, которые интуитивно возникают в сознании человека, воспринимающего данное произведение. В сущности, акт творчества и акт восприятия Кроче отождествил, и в этом отождествлении есть зерно истины, поскольку оно неявно содержит оценку восприятия искусства как акта сотворчества.

Существенное значение для эстетики Кроче имеет и определение понятия интуиции, которую он рассматривает как чувственную, но не интеллектуальную деятельность сознания. Отрицание интеллектуального аспекта интуиции имеет своим логическим следствием отрицание возможностей выражения понятий в языке, поскольку слово индивидуально, а понятие универсально. Если понятие обозначено в искусстве — значит, это не искусство, утверждает Кроче. Логический момент в искусстве дан непосредственно, как духовное, идеальное, поэтому произведение искусства как явление идеальное всегда внутренне, уникально, ни с чем не сравнимо, и то, что существует как внешняя объективная реальность, уже не искусство. Тем не менее Кроче утверждает необходимость объективации произведения, поскольку только таким способом можно его сохранять и передавать другим поколениям. Необходимо подчеркнуть: интерес к пониманию феномена интуиции — закономерный результат углубленного исследования специфики искусства: как деятельности художника, так и процесса восприятия его творений. Полагаю, что восприятие искусства обогащает не только наши способности понимания, развитие интеллекта, расширение нашего опыта, но и эмоциональную отзывчивость, способность интуитивного схватывания сущности происходящего, предвосхищения понимания, которое не может быть логически обосновано, но тем не менее обладает огромной силой достоверности.

Влияние психологии в философии и эстетике закономерно: оно оправдано как особенностями предмета исследования, так и господствовавшей в то время установкой обществоведения на идеалы и методы естествознания. Тем не менее ограниченность естественно-научных методов становилась все более очевидной. В связи с этим в социально-гуманитарных науках и искусствознании намечается размежевание двух во многом противоположных подходов: номотети-ческого и идиографического, под влиянием которых происходит пересмотр традиционных взглядов на искусство и его восприятие. Но-мотетический подход ориентирован на познание всеобщего, закономерностей природы и общества и предполагает опору на такие методы естественных наук, как системный, логико-гносеологический, структурно-функциональный и др. Их конкретизация в обще-ствознании и искусствоведении осуществляется в рамках структурализма, структурной лингвистики, психолингвистики, семиотики Подчеркнем: названные методы в силу специфики предмета исследования имели своим следствием либо упрощение, схематизацию социального явления (в частности, искусства), либо сдвиги в понятийном аппарате самой методологии. В контексте научных достижений названных подходов герменевтика обогащается, обретает статус самостоятельной научной дисциплины и особой отрасли философского знания — философской герменевтики.

Номотетические подходы ориентированы главным образом на исследование формальных элементов искусства. Таков, в частности, структурализм — фундаментальный метод работы с текстами как особыми знаковыми структурами. Методы структурного анализа первоначально применялись в лингвистике, искусствознании, языкознании, литературоведении, а затем в психологии, в исследовании традиционных культурных систем первобытных народов. В центре интересов представителей структурализма — безличные механизмы функционирования культуры. При этом используются методы сбора и классификации фактов по принципу диахронизма (цепочки фактов) и синхронии (установление связи между фактами в некоторое единое целое). Вычленение бинарных оппозиций в сложных явлениях культуры первобытных народов выявляет механизмы, которые позволяли легко ориентироваться в текстах сказок, былин, пословиц, предугадывая даже в самом раннем детстве развертывание их сюжета. Структурализм оказал большое влияние на целый ряд отраслей гуманитарного знания. Под влиянием структурализма изменяется понятие языка. Структурная лингвистика позволила подвергнуть тщательному анализу фонему как мельчайшую смыслоразличительную единицу языка; П. М. Якобсон [203] положил начало исследованиям фонетической структуры языка.

Структурализм оказал влияние на теорию и практику психоанализа, усматривая некоторую аналогию между структурами языка и механизмами действия бессознательного. Например, Лакан трактует бессознательное как особого рода язык, а различие, пустоты между словами — как бессознательное субъективное желание, которое скрывается, чтобы освободить пространство смыслу. М. Фуко использует установки структурализма в методологии исследования истории культуры. Влияние структурализма отмечается в антропологии, феноменологии, но особенно значимым оказалось его влияние на формирование семиотики.

Семиотика — общая теория знаков и знаковых систем. Она исследует общие закономерности разнообразных знаковых систем: естественные языки, языки науки, языки различных видов искусства, знаково-коммуникативные системы культуры в целом. В качестве основных разделов семиотической проблематики выделяются семантика (интерпретация значений знаков и их сочетаний); синтактика (синтаксис знаковых систем, т. е. правила образования и преобразования сочетаний знаков безотносительно к их значениям и функциям); прагматика, изучающая отношения к знаковым системам тех, кто использует, воспринимает и интерпретирует сообщения, выраженные с помощью знаков данной конкретной системы.

Особую значимость для понимания специфики искусства имеют исследования знаковых систем культуры. Тем самым семиотика расширяет понятие текста как некоторой репрезентации авторского замысла. В семиотике понятие знака получает развернутое определение как некоторого материального объекта, имеющего предметное и смысловое значение. Предметное значение знака интерсубъективно, конвенционально, и, несмотря на множество предметов, к которым отсылает знак, он является общим для всех людей, владеющих данным языком. Смысловое значение знака несводимо к его предметному значению и зачастую невыводимо из него непосредственно, предполагая включенность данного знака в более широкий контекст. Леви-Стросс утверждал, что в контексте семиотики всякая культура может рассматриваться как ансамбль символических систем [98, с. 24Ц. Символические системы внутри каждого данного общества всегда остаются в известном мере несоизмеримыми, и именно эта неравномерность изменения символических систем и определяет скольжение общественной структуры от одного состояния к другому. Исследования семиотики прокладывают путь к раскрытию специфики знаковых систем культуры и их роль в формировании языка искусства.

Трудно переоценить эвристическое значение произошедшего в XX в. лингвистического поворота в философии и науке. Он был подготовлен исследованиями Гумбольдта, который определяет язык как интеллектуальный инстинкт разума, оказывающий обратное влияние на мысль. В России конкретизацию и развитие его идей осуществили А. А. Потебня, П. А. Флоренский, Р. О. Якобсон.

Лингвистика — наука о естественном языке. В «Философской энциклопедии» язык определяется как система знаков, обладающих непосредственно либо во взаимосвязи друг с другом значениями, отличными от самих этих знаков [179, с. 507]. Отсюда способность языка быть средством выражения мысли, средством общения, частью социальной организации и культуры, неявным «образом мира». Универсальность выразительных возможностей языка предполагает способность выразить все — начиная с ощущений, восприятий, представлений, неявных процессов эмоциональных состояний, предчувствий, интуиций и кончая мыслью. Значения языка интерсубъективны, т. е. имеют приблизительно одинаковые предметные значения, что позволяет понимать высказывание любому, кто владеет данным языком.

Другое определение языка как «первичной, наиболее естественной и общедоступной репрезентации мира» допускает возможность расширительного толкования естественного языка как явления культуры [128, т. 4, с. 505]. Логическим следствием данного определения является установление сходства естественного языка и языка искусства. «Поскольку механизм символизации... выходит за рамки однозначного восприятия данности и предполагает смену ее аспектов, инициативный характер привязки смысла к символам придает естественному языку черты искусства» [128, т. 4, с. 505]. Сходство естественного языка и искусства усматривается в способности сохранения тождества вещей с самими собой в условиях развития и способности искусства к сохранению постоянства как символов языка, так и символов эстетического образа с движением смысла. Широкое применение лингвистики в различных областях науки послужило причиной возникновения специальных дисциплин — генеративной лингвистики, структурной лингвистики, когнитивной лингвистики, психолингвистики.

Генеративная лингвистика ставит в центр своих поисков процесс порождения речи, исследование которого возможно лишь на путях синтеза лингвистики и психологии сознания, поскольку именно в сознании происходят процессы порождения и преобразования языковых структур. Как это было постулировано Л. Витгенштейном, именно предложения, а не структурные элементы языка, такие как фонема, морфема, слово, составляют основные единицы языка. По мнению основателя генеративной лингвистики Н. Хомского, глубинные структуры сознания одинаковы для всех языков и содержат систему базовых правил, обеспечивающих порождение исходной структуры речи — предложения. Глубинные структуры языка предшествуют языку и задают правила, обеспечивающие решение главной задачи — передачи мыслей.

Когнитивная лингвистика в качестве основного метода объяснения языковых явлений использует моделирование мыслительных процессов, которые недоступны непосредственному наблюдению. В качестве исходной реальности когнитивная лингвистика рассматривает язык. Данная концепция в значительной мере согласуется с идеей функции языка как инструмента порождения мысли

Идиографические подходы сформировались как результат острых дискуссий в обществознании. В первую очередь здесь выделяются аксиологический, культурологический, антропологический, исторический методы, но главенствующее место в них занимает философская герменевтика, не только как наука об интерпретации текстов, но и как онтология, т. е. учение о бытии человека и общества, аксиология как учение о смысле человеческого бытия и истории, как методология социально-гуманитарного познания.

Начало поисков специфики наук «о духе» положил В. Дильтей [65, 66]. Основная методологическая посылка В. Дильтея — понимание жизни как нерасчленимого единства человека и мира. Жизнь можно понять только из нее самой, из непосредственного вчувствования в жизнь, ибо понимание «я» и есть понимание истории. Отсюда формулируемый Дильтеем принцип включения познающего в изучаемое эстетическое явление. Центральное место в своей теории Дильтей отводит проблеме понимания художественного произведения. Поскольку в его философии переживание жизни трактуется как непосредственное знание реальности, то понимание произведения может состояться лишь тогда, когда оно вторично пережито. Где нет предшествующего опыта переживания мира, там нет и понимания, которое мыслится Дильтеем как целостный акт чувствования и мышления. Поэтому главенствующее значение придается обращению к собственным переживаниям, которые, подобно камертону, пробуждаются под влиянием произведения: то, что может быть понято в произведении, должно быть найдено в качестве переживания собственного опыта

Иной путь понимания специфики художественного восприятия открывает философия символических форм Э. Кассирера [86]. В центре его изысканий — специфика языка вообще и художественной образности в особенности. Характерная особенность языка — способность создавать символические образы. Символ — искусство иносказания, символ полярен, ибо связан с чувственным переживанием и одновременно возвышается над ним. Он есть орудие, с помощью которого человек утверждается в мире доступных его пониманию форм и категорий. В символе как в кристалле отражается картина человеческой жизни, а искусство — одна из символических форм открытия реальности, имманентно присущих человеку. Преобладание чувственного начала в художественной символике делает ее наиболее доступной для понимания.

Наиболее сложным для реализации культурологических методов оказалось определение понятия культуры. Сегодня насчитываются сотни определений. Перечислим некоторые определения культуры, содержащиеся в отечественной литературе, и попробуем вычленить среди множества определений те свойства, которые повторяются в большинстве из них.

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля [ 174, т. II, с. 217] культура определяется как «образование, умственное и нравственное».

В «Большой советской энциклопедии» [27, т. 24, с. 30] дается следующее определение культуры: «Культура — совокупность достижений общества в области просвещения, науки и искусства и в других областях духовной жизни; умение использовать эти достижения для покорения сил природы, для роста производства, для разрешения назревших задач общественного развития».

В «Философской энциклопедии» [179, т. 3, с. 118—120] культура определяется как «совокупность достижений общества в его материальном и духовном развитии, используемых обществом, составляющих культурные традиции и служащих дальнейшему прогрессу человечества... Противоположные понятия — некультурность, варварство, дикость».

А. Моль [119—121] понимает под культурой «интеллектуальный аспект искусственной среды, которую человек создает в ходе своей социальной жизни... Термин “культура” охватывает совокупность интеллектуальных элементов, имеющихся у данного человека или у группы людей и обладающих некоторой стабильностью, связанной с тем, что можно назвать “памятью мира” или общества — памятью, материализованной в библиотеках, памятниках и языках» [119, с. 831.

В «Философском энциклопедическом словаре» [180, с. 2921 понятие культуры опирается на одно из первых в истории человечества определений: от лат. сийига — специфический способ организации и развития человеческой жизнедеятельности, представленный в продуктах материального и духовного труда, в системе социальных норм и учреждений, в духовных ценностях, в совокупности отношений людей к природе, между собой и самим к себе. В понятии культуры фиксируется как общее отличие человеческой жизнедеятельности от биологических форм жизни, так и качественное своеобразие исторически конкретных форм этой жизнедеятельности на различных этапах общественного развития, в рамках определенных эпох, общественноэкономических формаций, этнических и национальных общностей.

В «Новой философской энциклопедии» В. С. Степин в рассмотрении понятия культуры акцентирует внимание на ее роли в производстве и воспроизводстве социальной жизни: культура — «система исторически развивающихся надбиологических программ человеческой жизнедеятельности (деятельности, поведения и общения), обеспечивающих воспроизводство и изменение социальной жизни во всех ее основных проявлениях.

Программы деятельности, поведения и общения представлены многообразием знаний, норм, навыков, идеалов, образцов деятельности и поведения, идей, гипотез, верований, целей, ценностных ориентаций и т. д. В своей совокупности и динамике она образует исторически накапливаемый социальный опыт. Культура хранит, транслирует этот опыт (передает его из поколения к поколению). Она также генерирует новые программы деятельности, поведения и общения, которые, реализуясь в соответствующих видах и формах человеческой активности, порождают реальные изменения в жизни общества» [130, т. II, с. 3411.

В «Современном философском словаре» под редакцией В. Е. Кемерова дано следующее определение культуры: культура — «форма деятельности людей по воспроизведению и обновлению социального бытия, а также связываемые этой формой продукты и результаты деятельности. Социальное бытие не существует само по себе, безотносительно к его воспроизводству людьми; в этом, собственно, состоит его отличие от природы. По сути, об этом и говорили древние, когда отличали мир культурный, возделанный, рукотворный от мира дикого, необработанного, стихийного... Конкретная культура предстает определенным соотношением форм воспроизводства и обновления человеческого бытия» 1167, с. 3431.

В «Психологической энциклопедии» под редакцией Р. Корсини и А. Ауэрбаха сказано, что человеческое поведение становится отражением той культуры, в которой вырастает ребенок. Поэтому в известной степени культура предопределяет нашу судьбу: ее пути становятся жизненными путями самого ребенка. И ребенок, и взрослый не видят другого пути или образа действий, за исключением того, который диктует данная культура [150, с. 21]. В определении понятия культуры автор (Р. Брислин) опирается на два взаимодополняющих подхода. Так, А. Кребер и К. Клакхон высказали предположение о том, что многие определения содержали «эксплицитные или имплицитные паттерны поведения или образцы для поведения, передаваемые с помощью символов, составляющие особые достижения групп людей... а также представления и связанные с ними ценности».

Другие определения содержат предположение, что культура «представляет собой рукотворную часть среды обитания человека». Г. Три-андис проводил различие между материальной и субъективной культурой. Первая включает в себя такие сделанные человеком объекты, как дома и орудия труда, а вторая охватывает реакцию людей на эти объекты в форме ценностей, ролей и аттитюдов.

К. Гиртц в своем определении схватывает суть кросскультурных исследований: «Культура — это исторически передаваемый паттерн значений, воплощенных в символах, система наследуемых представлений, выраженных в символических формах, посредством которых люди сообщают, сохраняют и развивают свои знания о жизни и свои аттитюды к ее разным сторонам».

В различных определениях культуры отмечаются прежде всего специфические, присущие всем ее элементам особенности. Однако не менее актуальной является потребность различения культуры и контркультуры, культурного и некультурного, а также уровней культуры: низкий или высокий уровень культуры и чем они определяются. В этом случае и возникает проблема такого определения культуры, которое охватывало бы все ее проявления и отсекало то, что не согласуется с ним. Таких определений, претендующих на универсальность применения, множество. А. Моль насчитывает более двухсот определений, современные авторы насчитывают более четырехсот.

Выделим признаки, повторяющиеся в большинстве приведенных определений. Содержанием культуры являются духовные ценности личности или общества во всех известных нам проявлениях: идеи и идеалы, стремления, знания, духовность, мысль, ее интенция, направленность и т. п. Однако только то, что получает свое предметное воплощение, может быть причислено к культуре. Например, низкий уровень образования порождает и низкий уровень культуры. Культура — материальное воплощение желании, стремлении к лучшему, к утверждению идеалов и норм, регламентирующих жизнь и поведение людей. Поэтому культура выступает как носитель ценностей. Выход за пределы общепринятых норм — свидетельство низкой культуры. Известно, что политик, допускающий ложь и дезинформацию в общении со своими коллегами, становится «нерукопожатным», подвергается изоляции.

Культура предполагает ответственность за последствия своих действий, поэтому «некультурна» та деятельность, которая, например, приносит тяжелые экологические последствия. Культура человечна, гуманна, поэтому контркультурны война и диктатура. Как материальное воплощение духовного содержания, культура с необходимостью имеет знаковую природу. Как воплощение идеалов, ценностей и норм, культура относится к области общечеловеческих ценностей. Поскольку культурно лишь то, что получает свое материальное воплощение, культура составляет тот слой действий и их результатов, которые составляют культурную предметность. Знаковый аспект культуры является закономерным выражением двойственной природы культурной предметности, идеальной по содержанию и материальной по способу существования. Следовательно, освоение культуры включает необходимость культурной коммуникации, предполагающей находить в предметной, знаковой оболочке культуры ее смысловое содержание. Культура живет и развивается в диалоге, условием которого является способность ориентации каждого человека в культурной предметности, и здесь мы вновь возвращаемся к проблеме образования и воспитания человека как творца культуры и ее творения. Именно формирование человека как творца культуры есть и исток, и результат культурного процесса. Культурологический подход к пониманию общества, социальности в целом явился ключевым и в понимании природы искусства, его роли в формировании и развитии человеческого в человеке, роли понимания как способа бытия человека в мире. В контексте с исследованием специфики культурного процесса происходит актуализация традиционных проблем герменевтики и одновременно обогащение ее методологии.

Логическим следствием рассмотрения культуры как важнейшего системообразующего фактора общественной организации стало влияние аксиологии — учения о ценностях, раскрывающих особый аспект отношения человека к миру. Характеристика ценностного отношения, существующего в качестве проективной реальности, т. е. реальности, существующей в качестве значимого образца, проясняет и особенности эстетического отношения человека к искусству и миру. Личность организует свою деятельность в соответствии с идеалами, переживает обладание ценностью как счастливые мгновения своей жизни в настоящем, хранит в тайниках своей души воспоминания о прошлом. Категориальный аппарат аксиологии — понятие ценности. Оценка и ее основания, парадоксы оценочных суждений содержат богатейший объяснительный потенциал эмоциональной природы эстетического воздействия искусства.

В теоретических исследованиях XX в. получает продолжение концепция искусства как игры И. Канта. В эстетике Канта сформулированы важнейшие противоречия, разрешение которых способно, по его мнению, объяснить природу эстетического чувства. Искусство бесцельно, так как выражает игру наших духовных способностей, свободных от интереса познания. В то же время восприятию искусства свойственно удовольствие, сопутствующее познанию. Разрешение данного парадокса Кант видит в игровой природе искусства. Искусство, полагал Кант, это игра, которая приятна сама по себе и дает удовольствие от чистого движения человеческой способности воображения. Предложенная Кантом методология объяснения присущих художественному восприятию переживаний оказалась весьма жизнеспособной. Ее инструментарий с известными модификациями используется на протяжении всей истории эстетической мысли после кантовского периода вплоть до наших дней. Именно в игре ищут объяснение способности целостного воздействия искусства на человека, формирования и развития его творческого потенциала. Игра обеспечивает человеку свободу, не отрывая его от реальности.

В методологии социально-гуманитарного познания значительная роль отводится исследованию понятия повседневность как фундамента, на котором выстраивается психология и идеология массового сознания. Э. Гуссерль был первым, кто сделал понятия «я» и «высказывание» научной проблемой. В труде «Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии» [61, с. 29]. Гуссерль указывал на интенцию естественного или обыденного сознания, которое сосредоточено на предмете, а не на акте восприятия и высказывания. «Остра-нение» привычного и есть собственно программа феноменологического исследования. Феноменология открывает возможность представить, вообразить предмет иначе, чем принято, исключить и отстранить накопленные мнения, суждения, оценки предмета или явления с позиций «чистого наблюдателя», «конструировать» и испытать «удивление миром». Показательно, что В. Б. Шкловский в 1916 г. высказал мысль о возможности применения метода «остранения» в художественном творчестве (по существу, не замечая, что этот метод широко используется в языке искусства). Как известно, Б. Брехт, а затем и Ю. П. Любимов использовали этот прием драматургии в своем творчестве. При этом режиссер демонстративно использовал данный прием, когда актер вначале проигрывает свою роль, а затем здесь же, на сцене, комментирует свое исполнение как бы с позиции стороннего наблюдателя.

Плодотворность общих методологических установок феноменологии проявилась и в ее дальнейшем применении и конкретизации в обширной литературе по эстетике. В частности, Н. Гартман в «Эстетике» [41, с. 51—521 осуществляет исследование своего предмета с двух сторон — структуры и впечатления, которое оно производит на зрителя в процессе восприятия. Красота произведения обнаруживается в восприятии и через восприятие, хотя, подчеркивает Гартман, восприятие «утверждает не субъективность прекрасного, а только частичную обусловленность его через субъект» [41, с. 51]. Автор констатирует сложность художественной структуры: выделяя слои художественной предметности и духовного содержания, он отмечает внутреннюю неоднородность последнего, постепенно открываемую реципиентом. Гартман полагает, что идеальный слой художественного произведения имеет такое же объективное существование, как и материальный. Однако репрезентация этого объективированного духа осуществляется благодаря деятельности личности, оживляющей его своим соучастием в процессе восприятия.

Р. Ингарден [76] как представитель феноменологического направления в эстетике видит специфику образной структуры произведения искусства в интенциональности как характерной черте художественного сознания. Интенциональность означает признание определяющего влияния направленности творческой деятельности художника, благодаря которой он создает новую реальность в своем искусстве, а не следует за объектом и преображает его в соответствии со смысловой направленностью и эстетической целесообразностью. Ингарден полагает, что реальное бытие произведения искусства в конечном счете коренится в актах сознания, в отличие от обычных предметов, бытие которых от сознания не зависит. Прежде чем сознание направляется на объект, оно уже имеет его в себе, и его образ захватывает все проявления психической жизни художника.

Г. Зельдмайр предлагает рассматривать художественное произведение как покоящийся в себе «малый мир». В структуре произведения он разделяет вещь и произведение искусства. Отсюда противоречия в восприятии искусства: воспринимая его как вещь, мы не можем дать ответ на вопрос о природе его значений и смыслов, а если мы отвлекаемся от вещной стороны произведения, то неизбежно приходим к выводу о субъективной природе его значений. В результате мы сталкиваемся с неустранимым многообразием интерпретаций произведений искусства. Разрешение данного противоречия Зельдмайр видит в признании некоторой шкалы возможных значений и смыслов. В то же время он стремится определить условия для единственно возможной интерпретации. В числе таких условий названы, в частности, разграничение ценности и ранга произведения, соблюдение правил истинной интерпретации и выбор установки на нее.

Трудно переоценить значение теоретических исследований повседневности, начало которых было положено Э. Гуссерлем. В частности, А. Шюц [1991 проанализировал обычный опыт социального, логику повседневного, обыденного взаимодействия и показал, что логика обыденных критических суждений на уровне чувств, логика повседневности, логика предрассудков дает о себе знать даже в научных текстах. Он пишет о переплетении обыденного знания с научным. В обыденной речи силлогизм почти никогда не выражен полностью, а в заключении могут отсутствовать некоторые элементы. Такую логику в 50-е гг. XX в. назвали логикой здравого смысла. Ч. Пирс ввел термин «абдукция» для обозначения сокращенного силлогизма в логике здравого смысла. Абдукция — вывод с недостаточными основаниями, она напоминает метафору и монтаж. А. Шюц указывает на абдукцию как характерный прием повседневных форм взаимодействия и принятия решений. Он показал, что умозаключения здравого смысла, равно как и литературный и поэтический образы, строятся по абдуктивной модели.

Э. Гидденс конкретизировал понятие повседневности концепцией рутинизации деятельности и повседневного сознания. Сегодня на уровне повседневного обыденного взаимодействия исследуется и политическое сознание. При этом в центре исследований неизбежно оказываются бытовой национализм и националистические высказывания. Рутинные символы и привычки языка, повторяющиеся символы имплицитно воспроизводят идеологические штампы, очевидное и общепринятое, выражаемые на уровне обыденной логики. Нельзя не отметить и деструктивную роль массмедиа, которые непрерывно подпитывают повседневный дискурс якобы здравым смыслом и тем самым подчиняют восприятие и оценку событий своим идеологическим целям. Как подчеркивает Леви-Стросс, «ничто так не напоминает мифологию, как политическая идеология... Политики отождествляют современные реалии с реалиями прошлого так же, как шаман отождествляет человека и куклу» [98, с. 242].

Развитие науки, ее расширение и обогащение на путях специализации и формирования новых отраслей научного знания постепенно обогащало и обогащает герменевтику, уточняется ее понятийный аппарат, устанавливаются приемы и правила интерпретации текстов.

В процессе рассмотрения различных аспектов восприятия искусства мы с необходимостью будем обращаться к сформулированным в герменевтике правилам (например, правило очевидности интерпретации, обусловленной связью между логической аргументацией и правилом нарративной связности произведения), а также к проблеме определения понятия «текст» и принципам его формирования и интерпретации. Для характеристики восприятия искусства важным является не только определение понятия текста, но и раскрываемое герменевтикой соотношение общего принципа применения теории текста к индивидуально-неповторимому своеобразному тексту художественного произведения. Ее усилия направлены на то, чтобы исключить альтернативу между доказуемым и произволом. Можно ли считать произволом принципиально новое прочтение текста в контексте другого времени и пространства? Обсуждение проблемы временной дистанции временного отстояния как некоторой дистанции между событием и его интерпретацией показывает, как и почему временное отстояние позволяет лучше и правильнее оценить значимость и смысл художественного произведения. Герменевтика конкретизирует нелинейный характер восприятия текста в терминах «герменевтического круга», акцентируя внимание на процессуальном, длящемся процессе восприятия текста.

Герменевтика осуществляет методологический синтез философских, психологических, лингвистических, филологических, социологических, исторических и других концепций, в результате чего она из науки об истолковании текста вырастает в герменевтику философскую, в онтологию и методологию социально-гуманитарного познания, в антропологию и философию языка, аксиологию и философию истории. Сформировавшиеся в философской герменевтике подходы сохраняют свою значимость для современной науки в целом и социально-гуманитарной науки в особенности. Благодаря герменевтике возникает возможность создать целостное системное видение природы искусства и его восприятия, а значит, и определение его места в формировании и развитии богатейшего творческого потенциала человека.

Плодотворность идей герменевтики позволяет использовать их в решении как частных, так и общих проблем философии, эстетики и искусствознания. Использование богатейшего арсенала герменевтики для анализа искусства позволяет осуществить прорыв в понимании места и роли культуры в модернизации общества, политическом процессе, формировании общественного мнения и т. д. Научный анализ специфики культуры позволит по достоинству оценить роль образования в сохранении и развитии культуры, сформулировать и обосновать в первую очередь предложения по программам среднего и высшего образования, по методам их реализации, по использованию современных средств массовой информации непосредственно в педагогическом процессе.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>