СУЩНОСТНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Для понимания сущности арт-менеджмента вначале необходимо рассмотреть основные понятия и содержание искусства.

В эстетике прошлого и нашего времени существует немало концепций, объясняющих сущность и специфику искусства.

Рассмотрим сущностную характеристику искусства в контексте исторического развития европейской культуры.

В античном мире термином «искусство» обозначали сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных навыков, обучения, умения и т.п. Философ Гераклит четко сформулировал основной принцип искусства (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (мимесис). Аристотель на примере словесных искусств упоминает о катарсисе как результате воздействия трагедии на человека. О ка-тарсическом эффекте искусства (особенно музыки) знали и писали пифагорейцы и другие античные мыслители; пифагорейцы большое внимание уделяли математическим основам искусства — числу, ритму, пропорции, а также гармоническому порядку. Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные мыслители предпринимали многочисленные попытки их классификации. Основатель неоплатонизма Плотин расширил античные представления об искусстве и выявил его эстетический смысл. В отличие от большинства античных мыслителей, писавших об искусстве, он утверждал, что искусства не просто подражают предметам природы, но «проникают в принципы», которые лежат в основе самой природы.

В античном мире был сделан акцент на том, что главной задачей таких искусств, как музыка, поэзия, живопись, скульптура, архитектура, является создание прекрасного, точнее — стремление к выражению идеального визуального (или звукового — гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который всегда прекрасен. К примеру, красота искусства, согласно Плотину, — один из путей возвращения человека из несовершенного мира в мир абсолютный, эйдетический.

В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез представлений об искусстве, протекавший в атмосфере начавшейся секуляризации культуры; начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, наслаждения; выявляется общность таких искусств, как поэзия, литература (осмысливается как особый вид искусства), живопись, музыка, архитектура, скульптура; искусство начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эстетическую специфику.

К середине XVIII в. понимание искусства закрепляется специальным термином «изящные искусства», окончательно легитимированным Ш. Батё в специальном исследовании «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746). В последующих трудах Ш. Батё разделил многообразие искусств на три класса по целевому принципу:

  • 1) сугубо утилитарные (служащие для пользы человека) — это технические искусства (т.е. ремесла);
  • 2) искусства, имеющие объектом удовольствия (музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца);
  • 3) приносящие как пользу, так и удовольствие (ораторское искусство и архитектура).

С этого времени в европейской культуре термином «искусство» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», имеющие главной своей целью выражение эстетического. То есть акцент делался на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвышенное и эстетическом наслаждении.

Рассмотрим, как в трудах известных ученых-философов формируется отношение к искусству.

Немецкий философ Иммануил Кант (1724—1804) определил общий класс изящных искусств как «игру, т.е. как занятие, которое приятно само по себе без какой-либо цели». Единственную цель этих искусств он видит в «чувстве удовольствия» и называет такое искусство «эстетическим», подразделяя его на «приятное» и собственно изящное. В первом случае цель искусства заключается в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям; во втором — чтобы оно сопутствовало им как видам познания. Таким образом, речь идет о специфическом «познании», суть которого И. Кант усматривает в «чувстве свободы в игре познавательных способностей» и во «всеобщей сообщаемое™ удовольствия», именно «удовольствия рефлексии»[1].

Кант обосновал положение о том, что познание мира осуществляется человеком через его чувственные и умственные способности, которые участвуют и в процессах, и в формах самосознания. Кантовская критика способности суждения касается и чувственных эстетических впечатлений, переживаний и оценки личностью прекрасного и возвышенного в природе и искусстве.

Иоганн Гёте (1749—1831) считал искусство произведением человеческого духа, подражающего в своей деятельности природе, и в этом смысле также произведением природы. Однако благодаря тому, что рассеянные в природе предметы гармонизированы в искусстве духом художника так, что «даже низменнейшие из них приобретают высшее значение и достоинство», то художественное произведение, несомненно, «выше природы».

Фридрих Шиллер (1759—1805) — немецкий мыслитель, поэт и драматург, высоко ценил искусство. Он напрямую связывал искусство с красотой и игрой, считал его сущностным компонентом «эстетического государства», основной закон которого — «свободою давать свободу».

Немецкий философ Иоганн Фихте (1762—1814) был убежден, что искусство в отличие от науки, которая формирует ум человека, и нравственности, формирующей «сердце», «формирует целостного человека», т.е. искусство обращено не к уму или сердцу в отдельности, но ко всей душе в единстве ее способностей.

Фридрих Шеллинг (1775—1854), завершая свою философскую систему философией искусства, переосмысливает теорию неоплатоников. В его концепции главным предметом устремлений философии и искусства является абсолютное, или Бог. Поэтому философия и искусство — это «два различных способа созерцания единого Абсолюта», или бесконечного. При этом для философии он является первообразом истины, а для искусства — первообразом красоты. Искусство — это «абсолютное, данное в отображении», и оно отображает не видимые формы предметов, но восходит к их первообразам, метафизическому миру идей.

Георг Гегель (1770—1831) считал эстетику философией искусства и фактически посвятил свои «Лекции по эстетике» всестороннему изучению этого феномена. Для него «царство художественного творчества есть царство абсолютного духа», и, соответственно, искусство понималось им как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Главную цель искусства Гегель видел в выражении истины, которую на данном уровне актуализации духа он практически отождествлял с прекрасным.

Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом он подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в подчиненности всех элементов произведения единой цели. Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения искусства, которое создает впечатление органического продукта природы, являясь, тем не менее, произведением чистого духа.

Немецкий философ, социолог, теоретик культуры Вальтер Бе-ньямин (1892—1940) в известном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) проанализировал трансформацию произведений искусства в контексте развития техники и технологии. Он утверждал, что в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства лишаются своей ауры, своей уникальности.

Понятие «культурная индустрия» ввели и сделали предметом широкого обсуждения коллеги Беньямина, представители Франкфуртской школы социологии — Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер — в книге «Диалектика просвещения» (1947). Они резко критиковали процесс массовизации культурной продукции и услуг в послевоенной Америке и Европе. Даже такой, казалось бы, положительный момент, как доступность и демократизация доступа к культуре, они оценивали негативно, утверждая, что удешевленная промышленная «распродажа всего и вся» только подорвала к ней всякое уважение. «Тот, кто в девятнадцатом и в начале двадцатого столетия платил деньги за то, чтобы увидеть драму или услышать концерт, относился к представлению по меньшей мере с таким же уважением, как и к заплаченным деньгам»[2]. Теперь же к «недоверию по отношению к традиционной культуре как идеологии примешивается недоверие к культуре индустриализованной как надувательству»[3].

Этот критицизм базировался на концепции отрицания индустриального общества середины XX в. Однако вместе с медленным и далеко не гладким урегулированием «классового антагонизма» трансформировались и противоречия между «высокой» и «массовой» культурой, рожденной техническим и социальным прогрессом. За несколько десятилетий тесный и продуктивный взаимообмен искусства и производства стал самоочевидным фактом. Самый яркий пример — то, чем в XX в. явился кинематограф — техническое изобретение, вобравшее в себя опыт всех традиционных искусств, ставшее одним из самых успешных и востребованных производств и среди массы поточной продукции давшее выдающиеся образцы авторского творчества.

Теодор Адорно (1903—1969), немецкий философ, социолог и музыковед, своеобразный итог классической традиции понимания искусства подвел в своей работе «Эстетическая теория». Опираясь на И. Канта, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, он во времена господства модернистских и пост-модернистских тенденций в культуре утверждал, что искусство до самого последнего времени по своему существу являлось тем, чем «метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть», т.е. сугубо духовным феноменом, выразителем некой абсолютной духовной реальности.

Адорно отмечал, что произведения искусства по самой своей природе являются духовными объективно. Это не «дух», приходящий откуда-то извне, но дух имманентный, присущий только данному конкретному настоящему произведению искусства, его формирующий и с ним (с его формой, структурой) возникающий, являющийся его сущностью и духовным содержанием[4]. Так, в европейской культуре в процессе ее исторического существования наряду с множеством теорий искусства сформировались некие глубинные художественно-эстетические критерии оценки искусства.

Как отмечает современный российский философ В.В. Бычков, «искусство с древности являлось универсальным способом конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического, одним из главных, сущностных наряду с религией компонентов культуры как созидательно-продуктивной человеческой духовно-практической деятельности»[5].

В разных источниках XX—XXI вв. понятию «искусство» даны следующие определения.

«Искусство — одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практи-чески-духовного освоения мира». В этом плане к искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности — живопись, музыку, театр, художественную литературу и т.д., объединяемых «специфическими художественно-образными формами воспроизведения действительности»[6].

«Искусство — творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах»[7].

«Искусство — творческая деятельность, направленная на освоение эстетических ценностей, т.е. личностного смысла таких явлений, благодаря которым жизнь человека становится привлекательной, одухотворенной»[8].

Среди исследований ученых XX в. выделяется концепция философа Э.В. Ильенкова (1924—1979). «В форме искусства, — писал он, — развивалась и развивается та самая драгоценная способность, которая составляет необходимый момент творчески-человеческого отношения к окружающему миру, — творческое воображение, или фантазия»[9].

Через развитие воображения искусство и художественная деятельность в целом культивируют высшие, наиболее совершенные формы восприятия. Такие формы восприятия необходимы развивающемуся человеку, так как «способность мыслить и способность видеть мир (а не просто глядеть на него) — это две взаимодополняющие друг друга способности: одна без помощи другой не в состоянии выполнить свою собственную задачу»[10]. По мнению ученого, воображение человека, формируясь в художественной деятельности, впоследствии проявляется не только и не обязательно в каком-либо виде искусства, но и в любой другой профессии.

Э.В. Ильенков отмечал, что сама по себе фантазия, или сила воображения, принадлежит к числу не только драгоценнейших, но и всеобщих, универсальных способностей. Ученый отмечал, что искусство приобретает особую значимость в развитии личности, поскольку оно развивает отнюдь не «специфическую», а всеобщую универсальную человеческую способность, которая, будучи развитой, реализуется в любой человеческой деятельности — и в познании, и в науке, и в политике, и в быту, и в непосредственном труде.

Другой известный отечественный ученый А.Н. Леонтьев (1903— 1979) отмечал, что искусство обусловлено не только деятельностью, но всеми сторонами человеческой личности, на которые оно призвано воздействовать[11].

Состав видов искусства определили прикладное искусство (дизайн), архитектура, изобразительное искусство, музыка, художественная литература (проза, поэзия) и др. Логика здесь такова: по мере перехода от прикладного искусства к художественной литературе уменьшается утилитарно-практический (материальный) аспект и увеличивается духовный. Духовное от абстрактного переходит к конкретному содержанию. Соответственно, и изобразительно-выразительные средства переходят от своего грубо материального характера (глина, камень и т.д.), способного передать духовность в ее абстрактном виде (пространственные закономерности: ритм, симметрия, пропорциональность и их цветовую конкретизацию через объем, контур и т.д.), к специально обработанным, знаковым средствам, непосредственно связанным с передачей (отображением, выражением) духовного содержания; т.е. от знака-вещи к знаку-образу, включающему в свою структуру и знак-символ.

В исследованиях отмечается, что художественная литература конкретна в мыслях и абстрактна в чувствах, а музыка конкретна в чувствах и абстрактна в мыслях. В силу этого музыка, по принципу дополнительности, стремится конкретизировать себя словом, а литература — чувством, выражаемым тоном (музыкальным звуком).

Говоря о музыке, следует иметь в виду, что она непосредственно передает чувство в его эстетико-художественном содержании. Поэтому она конкретна в духовно-эмоциональном отношении. Философичность музыки заключена в обобщенности смысла, реализованного через непосредственное выражение чувств. Музыка в чистом виде моделирует эстетико-художественное отношение человека к действительности как таковое в ее диалектичности, т.е. в рамках гармонии она передает всю ее внутреннюю динамику, выраженную основными эстетическими категориями. Неслучайно, говоря о содержании музыки, подчеркивают в его основе борьбу добра и зла, жизни и смерти, прекрасного и безобразного и т.д.

Особые качества каждого вида искусства (музыки, живописи, архитектуры, скульптуры и т.д.) определяют специфику приобщения человека к их восприятию, а также освоению навыков практической деятельности.

А.И. Буров (1919—1983), автор известных монографий «Эстетическая сущность искусства» (1956) и «Эстетика: проблемы и споры» (1975), видит развивающий потенциал искусства именно в формировании целостного человека во всем многообразии его свойств и качеств. Ученым обоснованы положения о сущности эстетического как человеческой предметности и субъектности, об искусстве как средстве и источнике формирования целостного человека с многообразными свойствами. Особенно значима его мысль о том, что «эстетическое начинается там, где человек доходит до самовыражения, до самопознания или самоощущения в предмете, когда он научается выражать через другие формы полноту и богатство своей сущности»[12].

Важно запомнить

Моделирование эффективных механизмов воздействия искусства на человека реализуется через: 1) эстетическое восприятие и постижение образной сущности искусства; 2) формирование эстетической потребности (наряду с эстетическим отношением к действительности).

Благодаря концептуальным философским идеям А.И. Бурова об эстетической сущности искусства в 1960-е гг. вопрос эстетического воспитания как развивающей педагогической системы был выдвинут в качестве центральной проблемы творческого развития личности.

Однако в среде исследователей XX — нач. XXI в. стала все более утверждаться мысль о том, что «наука о прекрасном» в настоящее время невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности. Ученые обращают внимание на то, что в качестве пограничных эстетическому явлений в современном искусстве выступают абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее... Потому и категория эстетического остается одной из наиболее дискуссионных проблем эстетики. Об этом пишет в своей книге «Эстетика» В.В. Бычков. В частности, категорию эстетического он определяет как особый духовно-материальный опыт человека — эстетический опыт, направленный на освоение внешней по отношению к нему реальности, и все поле связанных с ним субъект-объектных отношений[13].

При этом сам акт эстетического опыта имеет или чисто духовный характер — неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, или духовно-материальный. В последнем случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного специфического выражения.

В XX — начале XXI в. меняется характер общения человека с культурными ценностями, искусством. Доступность культурных ценностей обретает иной смысл, непосредственность восприятия заменяется техникой и технологией на информацию. Происходят серьезные изменения в критериях, по которым оцениваются культура и искусство. В философии, эстетике и психологии имеются подтверждения того, что выражение, выразительность являются основными проявлениями творческого начала.

В России в минувшем веке развитию понимания эстетического не только как прекрасного, а как выразительного, т.е. выражающего свои характерные, закономерные особенности и внутреннее состояние, посвятили свои жизни два выдающихся мыслителя: А.Ф. Лосев (1893-1988) и М.М. Бахтин (1895-1975).

М.М. Бахтин рассматривал выразительность как регулятор переживаний. Выразительность он связывал с напряжением сил, механизмом самодвижения, самовыражения личности: «При интенсивном внешнем действии остается внутреннее самоощущение, растворяющее в себе или подчиняющее себе внешне выраженное»[14].

В работах А.Ф. Лосева разных периодов, от 1920-х до конца 1980-х гг., нашли отражение не только история, эстетика, искусство, но, по сути, и культура в целом. Анализ понятий и феноменов мифа, мифологического имени, числа, знака, символа, бытия, космоса, хаоса, структуры, формы, стиля, выражения нашли свое воплощение в десятках проведенных им глубочайших исследований. В работе «Хаос и структура» (1997) А.Ф. Лосев выделяет категории выразительного ряда, к которым относит символ, имя. К этому ряду можно добавить знак, образ и другие средства выразительности.

«Выразительное» — это экспрессивный процессуальный акт любого действия, восприятия, осмысления (в том числе и в арт-ме-неджменте). Содержательное богатство категории «эстетическое» позволяет осуществлять его анализ и характеризовать с самых разнообразных позиций и подходов, в самых различных ракурсах, как философскую категорию, проецировать в различных ценностных смыслах. «Эстетическое» как мера совершенства, гармония является аспектом любого вида деятельности. Именно в эстетической функции выражается неразрывность содержания и формы духовного и материального.

В этой связи целесообразно привести высказывание А.Ф. Лосева по поводу эстетического. Он считал, что в целом «эстетическое характеризуется неразрывной связью сторон, казавшихся абстрактной метафизике несовместимыми друг с другом, и представляет собой единую и неразрывную целостность субъективного и объективного, мышления и чувственности, сущности и явления, идеи и образа, идейной образности и волевого акта, бессознательного и сознательного, иррационального и рационального, незаинтересованного любования и утилитарного пользования, созерцательного и деятельного, органически живого и технически сделанного»[15].

Неудивительно, что продукты культуры становятся конечным звеном экономической цепочки. Отсюда вытекает многообразие функций искусства по отношению как к отдельному человеку (зрителю, слушателю), так и к их множеству, составляющему публику, а через нее — к обществу в целом.

  • [1] Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1964. С. 321.
  • [2] Хоркхаимер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты : пер. с нем. М.: Медиум; СПб.: Ювента, 1997. С. 200.
  • [3] Там же. С. 201.
  • [4] Адорно Т.В. Эстетическая теория / пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 488.
  • [5] Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. М.: Проект, 2003. С. 204.
  • [6] Художественно-педагогический словарь / сост. Н.Г. Шабанов, О.П. Шабанов, М.С. Тарасова, Т.Д. Пронина. М.: Академический проект: Трикста, 2005. С. 160.
  • [7] Ожегов С.И. Словарь русского языка / под ред. Н.Ю. Шведовой. 16-е изд., испр. М.: Русский язык, 1984. С. 219.
  • [8] Краткий философский словарь/под ред. А.П. Алексеева. М.: РГ-Прогресс, 2012. С. 144.
  • [9] Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. Вып. 6. М„ 1964. С. 50.
  • [10] Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. Вып. 6. С. 56.
  • [11] : Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М.: Политиздат, 1975. С. 304.
  • [12] Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. М.: Искусство, 1956. С. 225.
  • [13] Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. С. 68.
  • [14] : Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 45.
  • [15] Лосев А.Ф. Эстетика // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >