Жив ли Синклер Льюис?

Синклер Льюис в шутливом автонекрологе «Смерть Эроусмита» (1941) предсказал, что умрет в глубокой старости, в возрасте 86 лет, будучи уже полностью «предан забвенью». Он полагал даже, что его романы к этому времени уже утратят интерес для рядового читателя, хотя к ним по-прежнему будут обращаться социологи. В его автохарактеристике, в частности, говорилось: «Мистер Льюис представляется нам веселым патологоанатомом, который препарировал «прописные истины» и чувства своего времени — добродушную лживость сенаторов и тех, кого знают под именем «стимуляторов бизнеса», характерное для нашей эпохи высокомерие по отношению к женщине, честолюбие священнослужителей и людей свободной профессии, бесстыдную слезливость лжепатриотизма» (7, 436-437).

Синклер Льюис отмерил себе жизненный срок на 20 лет больше, чем он прожил в действительности. Но он угадал, предсказав холодность и откровенную враждебность критики по отношению к своему наследию; она особенно проявилась в 50-е годы.

Даже появившиеся наконец в начале 60-х годов крупные работы, посвященные Льюису, не устраняют явной общей недооценки наследия видного американского сатирика XX века.

Льюис «устарел», твердят критики и сегодня, потому что якобы исчезла социальная почва, питавшая его творчество: капитализм в Америке стал не тем, чем он был ранее. Он «гуманизировался», превратился в «народный капитализм».

Но история — лучший судья. И не «забвение» сатирика, злорадно провозглашенное буржуазно-апологетической критикой, а свершение многих его провидений свидетельствуем мы сегодня¹.

Синклер Льюис не относился к писателям кабинетного типа и был поистине «прописан по Америке». Отличное знание жизни, способность видеть вещи широко, трезво-аналитический склад ума, независимость, неприязнь ко всяким банальным представлениям и прописным истинам — все это позволяло Льюису не только запечатлевать характерные «массовые» формы американской жизни, но и угадывать сами тенденции общественно-политического развития.

Его роман «У нас это невозможно» был откликом на политические события середины 30-х годов. Но разве карьера Бэза Уин-дрипа не предсказала зловещей карьеры другого сенатора — Джозефа Маккарти? Разве «минутные молодцы» из «У нас это невозможно» не стали очень реальными прообразами ныне действующих «минитменов», военизированной организации Общества Джона Берча? Разве генерал Эджуэйс из того же романа не напоминает «бесноватого» генерала Уокера и других заправил Пентагона и «героев» вьетнамской войны?

Разве столь выразительно представленное словесное хамелеонство всех этих мардуков, саросонов и федерингов не похоже как две капли воды на новейшую фразеологию «берчистов», «ультра» и других деятелей правоконсервативного крыла? Разве перевелись эти столь ненавистные Льюису динозавры политической реакции, о чем говорит выход на американскую арену последних лет то Барри Голдуотера, то Джорджа Уоллеса, то Рональда Рейгана?

В первые послевоенные годы критики усмотрели в романе «Кингсблад, потомок королей» очередное «преувеличение» Льюиса. Сегодня даже буржуазные социологи широко используют термин «негритянская революция», употребленный в статье писателя «Джентльмены, это революция» (1945), считая середину 50-х годов началом ее решающего этапа.

У этой революции есть свои вехи: Литл-Рок и «сидячие забастовки», «дело Мередита» и массовый поход на Вашингтон в августе 1963 года, трагедия трех юношей, убитых расистами в штате Миссисипи, настоящие сражения на улицах американских городов после трагического убийства Мартина Лютера Кинга.

Еще в 1941 году Ленгстон Хьюз написал статью «Нам нужны герои». Он призывал изображать не только аболиционистов XIX века, но и героя-современника.

Нийл Кингсблад, стоящий у дверей своего дома с дымящейся двухстволкой в руках, обыкновенный, «средний» и в то же время новый американец, был тем самым героем, в котором нуждалась не только литература, но и жизнь. Герой Льюиса оказался предвестником сегодняшнего поколения борцов с расизмом.

Но дело не в одних упрямо напрашивающихся параллелях с политической современностью. Книги Льюиса актуальны в подлинном смысле этого слова, это значит, что они больше чем просто злободневны. Синклер Льюис запечатлел многие глубинные особенности американского образа жизни и американской культуры, те пороки собственнического общества, которые не являются преходящими и не поддаются лечению с помощью реформ, ибо органично присущи самой природе капитализма².

Конечно, было бы несправедливо отрицать очевидное различие, которое имеется в образе мышления, быте и некоторых привычках у американцев 70-х годов и их соотечественников, изображенных в романах Льюиса. Изменился и внешний облик страны. Журнал «Америка» даже опубликовал статью Малиссы Редфилд «Снова на Главной улице»³ с очевидным намерением показать, насколько устарел ныне Синклер Льюис. Действительно, как явствует из этой статьи, в жизни и укладе Соук-Сентра, родины Льюиса, совершились некоторые перемены. Впрочем, об этом же писал и сам Синклер Льюис в уже упоминавшемся очерке 1924 года — «Главную улицу замостили». Но в ней же он подчеркивал, насколько стоек в Гофер-Прери собственнический консерватизм. О том, что критические наблюдения Льюиса не утратили своей действенности, свидетельствует в серии очерков советский публицист Н.Н. Михайлов, хорошо знакомый с жизнью за океаном⁴. Он подчеркивает, что героев льюисовских книг можно и сегодня встретить в Америке, что на родине писателя, в Соук-Сентре, жив дух Главной улицы⁵.

Конечно, нынешний средний буржуа, «Бэббит 1972», — это не совсем то же самое, что «Бэббит 1922»: он может «цивилизоваться», он знает, что Россия не страна медведей, а родина «спутников», он коротает время не за «комиксом» в газете, а за телевизором и ездит на работу не в «форде», а в «кадиллаке». Но в сущности он остается все тем же человеком бэббитовского образа мыслей, т.е. собственником и мещанином.

Английский критик Брайан Гленвилл в связи с публикацией в 1968 году одним лондонским издательством романа «Бэббит» высказал такое мнение: если форма произведения сегодня не впечатляет, то самый образ главного героя обладает поразительной жизненностью. Это они, бизнесмены, несущие «бэббитовскую печать», поддержали Голдуотера. «Люди, подобные Бэббиту, — продолжал английский критик, — это филистеры, узколобые националисты, приверженцы правых, зараженные расовыми предрассудками. Если смотреть на него с этой точки зрения, то значение образа Бэббита возрастает...»⁶

Творчество Льюиса исключительно богато в познавательном отношении. При всей неравноценности его романов, взятые в совокупности, они составляют полотно энциклопедического размаха. До сих пор мы рассматривали его в частных фрагментах. Попробуем теперь представить Америку Синклера Льюиса как целостное единство.

Уже приведенное мнение Генри Менкена об авторе «Бэббита» как об «анатоме американской культуры» нуждается в пояснении. Синклер Льюис был прежде всего анатомом «массовой культуры». Он одним из первых среди собратьев по перу запечатлел эту важнейшую примету XX века — дух стандарта, конвейера, массовой штамповки вещей и, что так существенно, людей, людских мнений. Льюис показывает сравнительно состоятельный «мидлкласс», его герои обычно обеспечены, но их безбедное существование представляет чисто видимое благоденствие, скорее всего это унылое потребительство, лишенное внутренней жизни.

В этом смысле он близок к замечательному американскому новеллисту, сатирику Рингу Ларднеру. И если Ринг Ларднер, пожалуй, тоньше как психолог, то Льюис шире, масштабней.

Романы Льюиса подобны пространной саге о бэббитовской Америке. Они связаны не только общностью предмета изображения: Льюис создал свою географию (штат Уиннемак), построил несколько городов (Зенит, Монарк, Вулкан) и сделал эту область Америки с ее типичным среднезападным «миннесотским» пейзажем местом действия многих своих книг. В Зените жили не только Бэббит и его духовные собратья; там же обитал однокашник самого Кулиджа Лоуэл Шмальц и развернул свою бурную деятельность по борьбе с «пороком» Элмер Гентри, там в больнице стажировался Мартин Эроусмит и хозяйствовал на автомобильном заводе Сэм Додсворт. Иные льюисовские герои переселялись в новые произведения, становясь в глазах читателей старыми знакомцами. В «Эроусмите» в одной из сцен появлялся молодой, еще 34-летний Бэббит; из «Гидеона Плениша» мы узнавали о дальнейшем возвышении Элмера Гентри. Судья Кэсс Тимберлейн из романа «Кэсс Тимберлейн» упоминался в «Кингсбладе». Злополучный предок Нийла Кингсблада, Ксавье Пик, неожиданно оживал в «Богоискателе», состарившийся Сэм Додсворт появлялся в последнем романе Льюиса «Мир так широк».

При всей приблизительности этого определения романы Синклера Льюиса можно назвать «энциклопедией бэббитовской Америки».

Конечно, в творчестве автора «Элмера Гентри» не было силы и мощи, присущей Бальзаку, творцу «Человеческой комедии», или Золя, созидателю серии о Ругон-Маккарах. Но будущий историк, бесспорно, может судить по его книгам о существенных особенностях американской жизни в промежутке между двумя войнами, о фразеологии политических деятелей и труде врачей, быте священников и деятельности филантропов и многом другом.

Льюис по-своему откликнулся на требования «американского романа» и «американского эпоса»⁷: весь XIX век в Америке, в сущности, прошел под знаком новеллы, которая оставалась не только жанром национальным, но и фактически ведущим. Новеллистика давала дробную, «осколочную» картину американского общества, находившегося в становлении, быстром движении и смене форм жизни. В XX столетии многое прояснилось, земли Запада были освоены, облик нового общества выкристаллизовался: первые итоги буржуазного прогресса обнажили всю иллюзорность разного рода «розовых» мифов, окутывавших пресловутый «американизм». Само выдвижение писателей-реалистов, сначала «первой волны», на рубеже веков (Драйзер, Норрис, Стивен Крейн, Эптон Синклер), затем и второй, послевоенной (С. Льюис, Андерсон, Хемингуэй, Стейнбек и др.), было вызвано развитием национального самосознания, потребностью осмысления Америки, ее проблем и ее загадок.

«Слышу, поет Америка» — эта строка Уитмена точно определяет высказанную в его поэзии огромную потребность выразить дух и характер его страны, его народа; Джон Рид, продолжавший поэтические традиции автора «Листьев травы», также стремится дать обобщенный образ своего отечества в поэме «Америка, 1918»; он говорит о ней как о «разлюбленной». В 30-е годы поэт Арчибальд Маклиш пишет поэму «Страна свободных», а Карл Сэндберг в стихотворении «Я — народ, я — чернь» словно растворяет свое «я» в массе людей труда. Образы Америки, ее людей, ее пейзажа пронизывают книги Томаса Вулфа, одного из поэтичнейших прозаиков США XX века. Свой роман «Ты не вернешься снова домой» он заканчивает ставшим уже хрестоматийным лирическим отступлением в честь своей родины. Оно начинается так: «Я думаю, что настоящее открытие Америки еще ожидает нас. Я думаю, что подлинное осуществление нашего духа, нашего народа, нашего могущества и нашего бессмертия — все еще впереди». «У этой Америки, — продолжал Вулф, — есть «враг с тысячью лицами», имя которому — «бездушный эгоизм и ненасытная жадность»⁸.

В 30-е годы, в пору общественного подъема, многие писатели как бы обрели чувство истории. В лучших книгах этого десятилетия у Уолдо Фрэнка и Дос Пассоса, Хемингуэя и Томаса Вулфа, Стейн-бека и Р.П. Уоррена судьба героя органически сопряжена с судьбой народа, страны, включена в широкий исторический поток. Нельзя еще раз не напомнить крылатых слов Майкла Голда о «втором открытии Америки», происшедшем в это время в литературе.

Масштабность, связанная со стремлением понять и как-то выразить дух и характер сложной, огромной, противоречивой страны, а отсюда тяга к синтезу, к эпическим полотнам, к циклизации романов — знаменательная особенность американского реализма XX века. Перечислим трилогии Драйзера о Каупервуде и Джона

Фаррела о Стадсе Лонигане «Гроздья Гнева» Стейнбека, уже упоминавшуюся тетрологию Томаса Вулфа, неоконченный «Эпос пшеницы» Норриса, трилогию о Сноусах Фолкнера, историко-биографическую трилогию У. Дюбуа «Черное пламя», историческую трилогию Эдит Уортон и др. Каждый из этих очень разных писателей шел своей дорогой. Это тяготение к эпическому размаху отличало и Синклера Льюиса.

Творческой целеустремленностью автор «Бэббита» отчасти напоминал такого своего художественного антипода, как Фолкнер, который запечатлел в серии романов своеобразную хронику округа Йокнепатофы и его обитателей. Герои Фолкнера, связанные родственными узами, образовывали целое генеалогическое древо, которое ветвится по его романам. Их творец прежде всего психолог, его стихия — столкновение страстей, накал темпераментов в мрачных дебрях захолустного Юга. Если у Фолкнера подчеркнутая склонность к людям необычным, горячим, иногда с «чудинкой», то у Льюиса это, как правило, люди обыденные.

Недаром один из критиков сказал, что в творчестве Льюиса «триумф американской обыденности».

Романы Льюиса не были, конечно, столь крепко сцеплены друг с другом. Его принцип был не «генеалогический», а скорее «социологический», герои романов были связаны не родственными узами, а общностью социальных черт. Через его произведения, подобно кровеносным артериям, пронизывающим живое тело, тянулись «династии» героев, сходных по признакам — классовым, общественным, даже профессиональным. Помимо главной бэббитов-ской династии, представленной Бэббитом и его духовными сородичами — Лоуэлом Шмальцем, Элмером Гентри, Гидеоном Пле-нишем, в романах Льюиса мы встречаем также династии «среднего» американца (Уил Кенникотт, Нийл Кингсблад), «деловой женщины» (Уна Голден, Энн Виккерс), «буржуазной политиканши» (Аделаида Тарр-Гиммич, Уинифрид Хомуорд), «политикана» (Пик-кербо, Уиндрип, полковник Мардук), «добропорядочного бизнесмена» (Сэм Додсворт, Майрон Уиггл, Фред Корнплоу, Аарон Гадд), «бунтаря», «неконформиста» (профессор Фрезер, Майлс Бь-орнстам, Фрэнк Шаллард), «дельца-священнослужителя» (Шарон Фалконер, дьякон Уэйфиш) и др.

Синклер Льюис говорил, что страдает «социологическим зудом». Его героям, например, в сравнении с героями Фолкнера или Хемингуэя, иногда недостает психологической глубины, неповторимости их индивидуально-особенного. В большей мере они представляют класс, общественную прослойку, профессию. Известная «одномерность» героев Льюиса не укрылась от внимания Шервуда Андерсона, его художественного антипода, исполненного неизменного внимания к напряженной внутренней жизни человека. «Не может быть сомнения в том, что этот человек (Синклер Льюис) с его острым журналистским чутьем на все новое, касающееся внешней стороны жизни, рассказал множество фактов о нас и о том, как мы живем в наших городах и поселках; но я также абсолютно уверен, что в жизни каждого мужчины, женщины и ребенка в нашей стране действуют какие-то внутренние силы, ускользающие от внимания Льюиса»⁹.

Откликаясь на кончину Синклера Льюиса, левый журнал «Мэссис энд мейнстрим» не без радикальной прямолинейности подчеркнул, что его наследие ценно «ненавистью к окружающему лицемерию и тупости», «верой в лучшее будущее Америки», «презрением к писателям-декадентам, певцам отчаяния, выступлением в защиту гражданских свобод»¹⁰. Подлинно живая сердцевина его наследия реалиста и сатирика — это по крайней мере восемь его романов: «Главная улица», «Бэббит», «Эроусмит», «Элмер Гентри», «Энн Виккерс», «У нас это невозможно», «Гидеон Плениш», «Кингсблад, потомок королей». Бывшие в свое время «бестселлерами», они уверенно вписываются в панораму американской реалистической литературы XX века. Герои его лучших произведений, сойдя со страниц книг, продолжают жить своей самостоятельной жизнью в сознании читателей — туповатый, безликий Бэббит и шумливый Пиккербо, сластолюбивый фарисей Элмер Гентри и уродливо-страшный Бэз Уиндрип, самовлюбленное и велеречивое ничтожество Лоуэл Шмальц и профессиональный «филантроп» Гидеон Плениш, страдающая Кэрол Кенникотт и пытливый, неукротимый Мартин Эроусмит, простой и мужественный Нийл Кингсблад и энергичная, волевая Энн Виккерс.

Самый крупный американский сатирик нашего столетия, Синклер Льюис стоит в одном ряду с Драйзером, Хемингуэем, Фолкнером, Томасом Вулфом, Шервудом Андерсоном, Юджином О’Нийлом, Стейнбеком, Беллоу. И самое беглое сопоставление с некоторыми из них дает возможность судить о его сильных и слабых сторонах. Уступая иным из них в психологическом мастерстве, в тонкости и отработанности стиля, Льюис выделялся остротой социально-критического зрения, умением выделить проблему и особой широтой охвата самых разных сторон американской жизни.

Сегодня в США нередки суждения о том, что форма романов Синклера Льюиса (как, впрочем, Драйзера и Эптона Синклера) устарела, неэффективна. Подобная постановка вопроса представляется нам однобокой и внеисторичной. Наследие создателя «Бэббита», как и авторов «Гения» и «Джунглей», необходимо оценивать в свете эволюции форм и стилей в американской литературе. Да, все они представляли ту социологическую разновидность реализма, которая предполагала закономерный акцент на изображении социальной среды, внешних условий как детерминирующих формирование личности.

Это становится очевидным, если сопоставить их с ведущими американскими прозаиками 60-х годов, такими как Сэлинджер, Апдайк, Беллоу, Чивер или Уоррен. Для этой новой школы характерна несколько иная форма социальной критики — с акцентом на изображение внутренней жизни индивидуума, через сознание которого «пропускается» реальность, внешний мир. Драмы, страдания, заботы этой отдельной личности предстают как своеобразное отражение больших социальных проблем, волнующих общество в целом.

Синклер Льюис не оставил после себя школы последователей, как Хемингуэй или Фолкнер. Дороти Томпсон, например, тонко подметила, что он в «большей мере воздействовал на людей читающих, чем на людей пишущих»¹¹. Однако эта мысль требует уточнения. Автор «Бэббита», безусловно, влиял на современную ему литературу, и, может быть, скорее не формой своих произведений, а личным примером писателя, бунтаря и критика социальных язв.

Томас Вулф писал Льюису: «Я уверен, что очень немногие люди моего возраста в Америке избежали вашего влияния. Не избежал его и я»¹². Джон Дос Пассос утверждал, что в период между двумя войнами в глазах многих литераторов Синклер Льюис «был фигурой почти легендарной»¹³. О том, что автор «Бэббита» помог им стать писателями, говорят Ричард Райт и Джеймс Фаррел. Льюисовской ненавистью к реакции, к «опасным американцам» исполнен сатирический роман Ринга Ларднера-младшего «Исступление Оуэна Мюира» (1954). То пробуждение негритянского народа, о котором писал Льюис в «Кингсбладе», запечатлено в таких романах Эрс-кина Колдуэлла, как «Дженни» и «Ближе к дому», в публицистике Джеймса Болдуина, Малкольма Икса, Элдриджа Кливера, в творчестве других негритянских писателей «новой волны».

Сатирическую традицию Льюиса¹⁴ продолжает Джон Херси, кстати, работавший секретарем у автора «Бэббита». Новое развитие получает один из ведущих льюисовских мотивов у Джона Чивера (особенно в «Буллет-Парке»), Джона Апдайка, Сола Беллоу (например, в «Герзаге»), показывающих внутреннюю раздвоенность,

смятенность, пустоту внешне благополучных американцев, людей «массового» общества. Традиции С. Льюиса продолжил Джон Апдайк, в частности, в тетралогии о Кролике, главный герой которой, Гарри Энгстром, на финальной жизненной стадии в романе «Кролик на отдыхе» (1990) называется критиками современным Бэббитом. Глубинная тема многих романов Воннегута созвучна С. Льюису — это одиночество, внутренний трагизм бытия внешне благополучного человека в технократическом обществе. Дегуманизация и обезличка, тема «Бэббита» получают дальнейшее развитие в романе Олдоса Хаксли «О дивный новый мир».

Синклера Льюиса не раз упрекали в прямолинейных, чисто публицистических приемах подачи материала, наконец, в том, что в его книгах присутствовали пласты сырой «информации», художественно слабо переработанной.

Все это были скорее не недостатки, а особенности Льюиса, проистекавшие из его обнаженной тенденциозности, в чем сказывалась гражданственность его позиции. Из его стойкой, открытой связи с действительностью и неприязни к разного рода формалистическими изыскам. Из его пристрастия к ясной, почти документальной достоверности. Его романы словно занимали пограничную зону между чистой беллетристикой и художественно-документальной литературой. И это тоже было знаком времени, в частности, в американской литературе!

Писатель, гражданин, «бунтарь», ниспровергатель украшательских буржуазных мифов, своеобразный рупор общественного недовольства и протеста, Синклер Льюис оставался примером писателя гражданственного темперамента и для тех, кто творил в совершенно ином идейно-стилистическом ключе.

Более того, он приобрел особое значение для американской литературы последних десятилетий, которая, несмотря на отдельные достижения, в целом немало утратила по сравнению с необычайно плодотворной эпохой между двумя мировыми войнами, в частности широту социального зрения и остроту критической мысли. Даже наиболее талантливым книгам, появившимся в США в 60-е годы, при всем их стилистическом своеобразии и новизне психологического анализа все-таки не хватает льюисовской масштабности, глубины, панорамности в отображении американской жизни.

Льюис был патриотом, а потому непримиримым критиком своей страны. Как-то он обронил крылатую фразу: «Я люблю Америку, но она мне не нравится». Продолжается издание произведений в нашей стране. Его романы включены в отдельный том 200-томной Библиотеки всемирной литературы (БВЛ), уникального издания, выходившего в нашей стране и удостоенного Госпремии. Два романа С. Льюиса «Главная улица» и «Бэббит» (предисловие и комментарии — Б.А. Гиленсона) составили специальный том 50-томной Библиотеки литературы США, вышедшей в 1989 году. К 100-летию со дня рождения С. Льюиса (1985) в издательстве «Знание» вышла наша книга, посвященная ему. Методические разработки и практикум по С. Льюису предоставлен в книге Б.А. Гиленсона «История зарубежной литературы. Пракикум» (М.: Юрайт. — 2014. — Занятие 69), в то время как историко-литературный фон, в который интегрировано творчество автора «Бэббита» разработан во многих наших публикациях и обобщен в нашей книге «История литературы США» в 2-х томах (М.: Юрайт. — 2016). Появились и серьезные академические труды о Льюисе-художнике.

Возвращаясь к автонекрологу писателя «Смерть Эроусмита», мы убеждаемся в том, что Синклер Льюис, зло осмеивавший недостатки и пороки других, не проявлял снисхождения к собственной личности и без тени самолюбования мог иронизировать над собой. Его самооценка достойна и справедлива: «Он был настоящий труженик и хороший товарищ, и он умел смеяться даже в такие времена, когда измученный заботами мир, казалось, совсем утратил эту способность» (7, 439).

Синклер Льюис, умевший, как мы убедились, прозорливо провидеть будущее, на этот раз счастливо ошибся, когда в автонекрологе «Смерть Эроусмита» не без грусти предсказал, что его творчество будет предано забвению. Лучшие книги Льюиса переиздаются и перечитываются¹⁵. Им суждена долгая жизнь.