После Стокгольма

Книги Синклера Льюиса подтверждают известный тезис о том, что в стиле отражается характер писателя. Автор «Бэббита» был личностью яркой, динамичной, поражавшей всех, кто с ним сталкивался, порывистостью, какой-то неуемной энергией, фотографической памятью и остротой суждений. Критик Клифтон Федимен назвал его «Меркуцио из прерий». Один из его друзей писал о нем: «...Это резкий, нервный человек, который в большей мере ошеломляет, нежели производит впечатление». Дороти Томпсон, вторая жена Льюиса, видная журналистка, вспоминала: «Казалось, он нес с собой предгрозовую атмосферу, которая предшествует вспышке молнии»¹. К тому же его характер отличался капризным непостоянством, друзья жаловались на нетерпимость Льюиса, который, казалось, был соткан из противоречий². Обаятельный, остроумный собеседник, эрудит, хранивший в своей памяти множество фактов и деталей, он порой становился резким и нетерпимым к окружающим. Его неуживчивость проистекала во многом от явного злоупотребления алкоголем; эта пагубная привычка усилилась в последние годы его жизни.

Индивидуалист до мозга костей, ревностно оберегавший свою свободу и независимость, человек живого аналитического ума и здравого смысла, он не терпел какой бы то ни было фальши, претенциозности и в искусстве, и в жизни.

Тщеславный, даже экстравагантный на людях, он был сурово требователен к себе. Его душевное состояние в какой-то мере передал романист Томас Вулф (1900—1938)³ в своем автобиографическом романе «Ты не вернешься снова домой» (1935), в котором он вывел Синклера Льюиса в образе знаменитого писателя Ллойда Мак Харга. Герой книги Джордж Уэббер, начинающий литератор, так вспоминает о встрече с ним: «В Ллойде Мак Харге я видел большого и честного человека, который стремился к славе и завоевал ее. Он обладал славой в такой степени, о которой я мог бы лишь мечтать. И все же было ясно, что он не хотел довольствоваться одной только славой. Он стремился к чему-то большему, но не находил этого»⁴. И тогда Джордж Уэббер с особой ясностью почувствовал, что Мак Харг с его острым умом и «взрывчатым темпераментом», в сущности, глубоко одинокий человек.

Может быть, неугомонный нрав Льюиса особенно проявлялся в том, что он сам называл «самой трудноизлечимой из болезней», — в «охоте к перемене мест». Он непрестанно пребывает в разъездах по Европе и Соединенным Штатам, его вечно влечет к новым местам, впечатлениям и людям. Любознательный, демократичный, он умеет легко завязывать знакомства в дороге, терпеливо слушать собеседника и аккумулировать услышанное. Впоследствии иные из его попутчиков узнают себя в персонажах его романов.

Он обладал подлинно артистическим даром имитации, мог сыграть роль едва ли не любого из второстепенных своих героев. (Вспомним аналогичную черту Диккенса.) На глазах своих собеседников он мог мгновенно перевоплотиться в Бэббита или Элмера Гентри и от их лица произносить пространные сентенции на любую политическую, моральную или иную тему: так оттачивался его излюбленный прием комического монолога.

Как и у всякого большого писателя, всепоглощающей страстью его жизни была работа. Та самая «одержимость», которая свойственна любимым льюисовским героям — Эроусмиту и Готлибу, отличала и их создателя. Его стол напоминал поле битвы: на нем в строжайшем порядке располагались его блокноты с записями, отточенные карандаши, стопки бумаги, пишущая машинка. Писать он мог где угодно; особенно хорошо работалось ему в дороге, где-нибудь в скромном гостиничном номере. Трудился он с завидной систематичностью, даже педантизмом, не знал творческих простоев, через каждые два-три года появлялся новый роман, хотя не всегда равноценного эстетического уровня.

Художник подчеркнуто объективной манеры повествования, особенно прочно связанный с практическим миром, Синклер Льюис во многом напоминал Золя, в частности систематичностью в сборе материалов, социологической разработкой целых сфер и областей американской жизни и штудированием специальной литературы. Романы Льюиса, как и романы Золя, в широком смысле были «путешествиями»: в мир бизнесменов («Бэббит»), медиков («Эроусмит»), священнослужителей («Элмер Гентри»), филантропов («Гидеон Плениш»), политиков («У нас это невозможно»), актеров («Бетель Меридей») и т.д.

В этом смысле Синклер Льюис был истым американцем: ведь тяготение к исследованию действительности, слияние публицистики и социологии с чистой беллетристикой — одна из самых ярких особенностей литературы США XX века. В 30-е годы, когда с легкой руки Майкла Голда стали говорить о «втором открытии Америки», удельный вес и роль документалистики заметно возросли. Сами названия некоторых популярных документальных книг этого десятилетия — «Трагическая Америка» (1931) Драйзера, «Озадаченная

Америка» (1935) Шервуда Андерсона, «Американские перекрестки» (1932) Эдмунда Уилсона, «Некоторые американцы» (1935), «Скажите, это США?» (1941) Э. Колдуэлла, «В американских джунглях» (1937) Уолдо Фрэнка, «Американский исход» (1938) П. Тейлора и Д. Лэндж и другие — по-своему отразили это всеобщее стремление литераторов объяснить, исходя из конкретных фактов, характер и дух их страны в пору острейшего исторического перелома.

Знаменательно, что документальная книга, репортаж оказывались своеобразным прологом к беллетристическому произведению. Шервуд Андерсон, прежде чем приступить к роману «По ту сторону желания», написал серию очерков о жизни женщин, работниц на текстильных фабриках Юга. Майра Пейдж, радикальная писательница, автор романа «Перед грозой» о гастонской забастовке, пишет, исследуя ее обстоятельства, документальную брошюру «Южные текстильные фабрики и рабочий класс». Эрскин Колдуэлл параллельно со своими новеллами и романами 30-х годов пишет репортажи «Некоторые американцы» и «Вы сами их видели», выразительные свидетельства о быте и нравах глубокого Юга. «Испанский репортаж» Хемингуэя, очерки и корреспонденции, присланные им с фронта, из-под Мадрида и Теруэля, с Харамы, предшествуют рождению его романа «По ком звонит колокол».

Синклер Льюис не оставил после себя объемных репортажей и публицистических книг, исключение составляет лишь его брошюра «Дешевая и довольная рабочая сила» (1929), оказавшаяся приступом к так и оставшемуся неоконченным роману о рабочем классе. Однако итоги социологических разысканий как-то органически вплетались в ткань его произведений.

Признание и слава, пришедшие к Льюису после Стокгольма, отнюдь не притупили присущей ему самокритичности. Оценки, данные им его собратьям по перу в уже упоминавшейся Нобелевской речи, отличались доброжелательностью и объективностью. В начале 30-х годов Льюис приветствовал «новую школу» прозаиков: Хемингуэя, Вулфа, Дос Пассоса, Фолкнера — и признавался, что в сравнении с ними ощущает себя «старым и усталым».

Нобелевская премия наложила на него какую-то особую ответственность. От него ждали новой книги.

Вступление Синклера Льюиса в третье десятилетие писательской работы совпало с началом одной из самых драматических эпох в истории Америки. Она получила название «красных тридцатых»⁵. Кризис 1929 года потряс страну, за ним последовали годы депрессии. Заголовки газет, извещавшие прежде об увеселениях мясных королей и укреплении курса доллара, запестрели тревожными словами: «кризис», «забастовки», «фашизм», «новый курс», «Скоттсборо», «Испания».

«Самодовольная Америка» становилась «недовольной», наливалась «гроздьями гнева».

В романы и пьесы властно врывалась социальная тема. В 1929 году один из самых известных в ту пору левых критиков Майкл Голд обратился к своим собратьям по перу со статьей, призывно озаглавленной «Идите влево, молодые писатели». И литература «левела». Писатели покидали свои кабинеты, шли на фабрики и в шахты, к безработным и обездоленным.

В это время, преодолевая традицию индивидуализма и обособленности, писатели и мастера искусств почувствовали тягу к единству, к совместным действиям. В самом начале десятилетия появились клубы Джона Рида, объединявшие левых рабочих литераторов. Позднее, в 1935 году, на более широкой основе была создана Лига американских писателей; первые ее конгрессы (в 1935 и 1937 годах) имели сильнейший общественный резонанс.

Уже появилась тревожная, предостерегающая книга Драйзера «Трагическая Америка» (1931) о народе, задавленном «железной пятой» монополий. Влиятельной силой стала марксистская критика. Пору расцвета пережил «пролетарский роман». Острое социальное звучание приобрел театр (пьесы К. Одетса, Д.Г. Лоусона, Э. Райса к др.).

В эти годы Эрнест Хемингуэй, расширив традиционную тематику писателей «потерянного поколения», сделал решительный шаг вперед: написал роман «Иметь и не иметь» (1937), книгу об Америке, расколотой социальным антагонизмом на два мира — имущих и неимущих.

Властно вошла в американскую литературу испанская тема. Среди 3000 волонтеров, уехавших «сражаться за дом соседа», были и писатели Альва Бесси, Эдвин Ролфе, Стив Нельсон. 406 из 413 опрошенных литераторов, членов Лиги американских писателей, заявили о своей солидарности с республиканской Испанией. В их числе был и Синклер Льюис. Испанская трагедия нашла у писателей США удивительно сильный и искренний отзвук. «Даже Уильям Фолкнер, этот кумир тех, кто обожает неполитические романы, — пишет историк А. Гуттмен, — посылает Линду Сноупс в республиканскую Испанию, где она работает на санитарной машине»⁶. В это время Хемингуэй наряду с «литературой фактов» — очерками и репортажами — создает лирический эпос «По ком звонит колокол» (1940), великий памятник испанской эпопее.

И конец 30-х годов, трудное, сложное время, несмотря на отход ряда литераторов от левого движения, отмечен появлением выдающихся книг. Фолкнер приступает к трилогии о Сноупсах и выпускает «Деревушку» (1940). Дальтон Трамбо пишет страстный и смелый антивоенный роман «Джонни получил винтовку» (1940). Неизгладимое впечатление производит на всех знаменитый «Сын Америки»» (1940) Ричарда Райта.

Один из критиков назвал 30-е годы «политическим десятилетием». И это справедливо. Настроения многих выразил в это время Томас Вулф: «Я думаю, что почти все великие поэты и великие писатели всех времен, чьи творения мы читаем, были на стороне угнетенных, обиженных и несчастных. Известен ли хоть один, кто составил бы исключение?»⁷

В 30-е годы перед писателями США встали коренные общественно-политические проблемы. Они затрагивали сами основы Америки и ее системы. По-своему откликался на эти проблемы и Синклер Льюис в двух лучших романах, написанных в это время, — «Энн Виккерс» (1933) и «У нас это невозможно» (1935).

Американские литературоведы обычно расценивают идейнохудожественную эволюцию Льюиса после 1930 года как движение по нисходящей линии. Биограф писателя Марк Шорер выделяет два этапа: 30-е годы — «упадок», 40-е годы — «падение». М. Шорер, М. Каули и некоторые другие находят одну из главных причин писательского кризиса в том, что Льюис якобы начал приносить свой талант в жертву политической конъюнктуре, а «политика» и «пропаганда» причинили ему как художнику непоправимый ущерб.

Эти тезисы нуждаются в решительном пересмотре.

Писатель, издевавшийся прежде над невежеством и тупостью стандартизированного Бэббита, обнажил его лик как врага демократии и пособника крайне правых сил. Его сатира, в 20-е годы по преимуществу социально-бытовая, обретает политическую направленность. Ее объектом становится не только жизненный уклад, но и сами общественно-политические учреждения бэббитовской Америки. Но в то же время «красные тридцатые» оказались тем десятилетием, когда неровность, свойственная творческому развитию Льюиса, обозначились с новой силой.

И это закономерно. В условиях острейшей борьбы, отличавшей «политическую декаду», как иногда называли 30-е годы, Льюис пробовал занять среднюю позицию, борясь с опасностью и справа, и слева. Бесспорно, что он направлял свой главный удар против политической реакции («У нас это невозможно») и высмеивал реформизм («Энн Виккерс»), Уже в 30-е годы Льюис обнаруживал мещанский страх перед выступлениями масс и их авангарда — коммунистов («Блудные родители»), пытался опереться на какие-то позитивные ценности, которые ему начинали видеться в честном делячестве («Произведение искусства»), а то и просто стремился уйти от политической злободневности («Бетель Меридей»).

Характерно, что в начале 30-х годов, когда Америку потрясали классовые бои и наводняли миллионы безработных, Синклер Льюис был особенно близок к реализации одного из самых важных своих замыслов — книги об американских рабочих и их борьбе. Мысль о ней не покидала писателя и все предшествующее десятилетие. Еще в 1909 году в Сан-Франциско он посещал ряд рабочих институтов, слушал выступления Тома Муни, впоследствии арестованного по ложному обвинению. После успеха его романа «Работа» один из критиков, Н. Энджел, советовал Льюису написать произведение о рабочем классе. В декабре 1921 года, выправляя корректуру «Бэббита», он извещает издателей о своем намерении написать роман, в центре которого был бы «героический характер»; попутно он начинает штудировать труды по истории рабочего движения и изучает биографию выдающегося рабочего лидера Юджина Дебса. Спустя год в доме поэта Карла Сэндберга происходит его встреча с Юджином Дебсом, о которой Льюис хранит благодарную память. Льюис не устает восторгаться Дебсом, видя в нем «искру божью». В 1927 году, в период борьбы вокруг дела Сакко и Ванцетти, Льюис собирает материалы для романа о Дебсе — «Человек, который знал бога»⁸.

В конце 20-х — начале 30-х годов его работа становится особенно интенсивной. Вот некоторые ее этапы.

• 1928 год. Льюис снова погружается в изучение книг, относящихся к рабочему движению. Брошенный в тюрьму знаменитый рабочий вожак Мак Намара пишет ему из заключения теплое письмо и желает успеха в его работе.
• 1929 год. Льюис — гость на конференции реформистской АФТ в Торонто, но зрелище профсоюзных бюрократов производит на него удручающее впечатление. Прибыв вскоре после этого на Марионские текстильные фабрики, где только что произошла крупная забастовка, он выпускает памфлет «Дешевая и довольная рабочая сила»⁹, выражая свое намерение «поддержать рабочую организацию — морально, в печати, и денежными средствами» (6, 461).

Март 1930 года. Посетив в тюрьме заключенных рабочих лидеров Мак Намару и Тома Муни, за освобождение которых он энергично выступал, Льюис пишет: «Если бы один процент людей, находящихся на свободе, были так благородны, как эти двое, жизнь была бы лучше»¹⁰.

Апрель 1930 года. Льюис советуется по поводу своего романа с Линкольном Стеффенсом. Тогда же Эптон Синклер предлагает ему помощь, но Льюис отклоняет ее.

Октябрь 1930 года. Синклер Льюис пишет рецензию на роман Мери Хитон Ворс «Забастовка», посвященный «ужасам на южных ткацких фабриках»¹¹. Между тем сведения о «рабочем романе» Льюиса (как его называют теперь американские критики) проникают в печать, вызывая пристальный интерес общественности. Один из корреспондентов просит писателя «не забывать, что пролетарская аудитория ждет появления его лучшей книги»¹².

• 1931 год. В разгар дела в Скоттсборо Льюис снова сообщает, что работает над романом; прототипом одного из героев должен стать Юджин Дебс.
• 1934 год. Льюис посещает место стачки в Вермонте и заявляет: «Мои симпатии целиком принадлежат забастовщикам»¹³.

И все же роман о «другой Америке» так и не был написан. Восхищаясь такими рабочими лидерами, как Юджин Дебс и томящийся в тюрьме Том Муни, видя в них героев и в то же время благородных «идеалистов» и «мучеников», Льюис по-прежнему питал презрение к обуржуазившимся профсоюзным лидерам, в которых ему виделись самодовольство бэббитов и полное равнодушие к нуждам рядовых рабочих. К сожалению, этих профсоюзных бэббитов было слишком много.

Конечно, Льюис не мог не знать о деятельности авангарда трудящихся — коммунистической партии. В ту пору она была малочисленной, допустила ряд «левых» ошибок. С. Льюис имел поверхностное, а порой искаженное представление о ее деятельности. Не одобрял он зависимости компартии от Коминтерна, а эксцессы сталинизма усиливали его неприятие «красных».

Вообще Льюис был далек от рабочего движения. Как он сам признавался, прочитанные книги и ознакомительные поездки на заводы не могли компенсировать того, чего писателю так не хватало: конкретного знания психологии, образа мыслей, языка героев будущей книги. В письме к журналисту Карлу Хесслеру, помогавшему ему в сборе материала, Льюис сообщал, что задуманное произведение должно стать «романом идей», который явно не был его стихией.

Бесспорно, перед Синклером Льюисом вставали знакомые многим писателям XX века трудности художественного освоения почти «не обжитой» в литературе сферы, связанной с рабочим движением и классовой борьбой.

Здесь писателей нередко подстерегали опасности схематизма и подмены образности «лобовой» публицистикой. Достаточно вспомнить «Железную пяту» Лондона, уступавшую в художественной силе «Мартину Идену», равно как и романы «По ту сторону желания» Шервуда Андерсона, «Золотая цепь» Джозефины Хербст даже «Иметь и не иметь» Хемингуэя, в которых новизна тематики и сопричастность к проблемам «красных тридцатых» не нашла еще полного изобразительного соответствия.

И все же труд, отданный Льюисом «рабочему роману», не был бесполезным. Следы работы над ним заметны в его первом романе, появившемся после Стокгольма, — романе «Энн Виккерс» (1933). Между прочим, в начале 30-х годов у Льюиса возник замысел трилогии, в которой писатель хотел противопоставить «американский идеализм» «американскому загребанию денег».

Под «идеализмом», видимо, подразумевалась передовая, аболиционистская, популистская* традиция в Америке. Во всяком случае, Льюис намеревался показать три поколения американцев — с 1818 по 1930 годы. Он хотел включить в нее историю «фронтирсмена», «сентиментального социалиста» и «социального реформатора». Замысел первой части был по-своему реализован полтора десятилетия спустя в романе «Богоискатель» (1948). Второе, промежуточное, звено так и не было написано, хотя можно предполагать, что им должен был бы стать «рабочий роман» с фигурой Юджина Дебса в центре. Что касается третьей части, ею, очевидно, и оказался роман «Энн Виккерс».

В этом романе Льюис вновь обратился к созданию положительного героя. В центре книги был образ Энн Виккерс, умной, незаурядной, энергичной женщины, которая напоминала прежних льюисовских героинь — Уну Голден и Кэрол Кенникотт. Однако как личность она была несравненно значительней, да и масштаб ее деятельности много шире.

В известной мере «моделью» для Энн Виккерс послужила Дороти Томпсон (1894—1961), видная американская журналистка, жена Льюиса, работавшая корреспондентом ряда крупных газет. В 30-е годы Томпсон сделалась заметной общественной фигурой, была вхожа в Белый дом, и Льюис не без ревности относился к ее успехам. Они поженились в 1928 году, но довольно скоро между

Популистская (народная) партия — фермерская партия, выступала под антимонополистическими лозунгами, была активна в 1890-е годы.

супругами начались трения, которые в середине 30-х годов привели к разрыву. Некоторые обстоятельства их семейной жизни, безусловно, отразились в романе¹⁴.

Сделав героиню, Энн Виккерс, крупным общественным деятелем, Синклер Льюис нашел принципиально новый аспект в обрисовке женского характера. Это был, пожалуй, наиболее интеллектуальный и социально-активный персонаж всего творчества Льюиса.

Роман строился по той же довольно простой биографической схеме, что и «Полет сокола» и «Эроусмит», да и сама Энн Виккерс была духовно близка к Карлу Эриксону и Мартину Эроусмиту. Она выросла в маленьком провинциальном городке Уобенеки, там от старого сапожника Оскара Клебса, разговаривавшего с ней, «как с взрослой», узнала она о том, что в мире много несправедливости и что выход — в социализме. И потом, учась в закрытом колледже, она укрепилась в своем решении посвятить жизнь не личному преуспеянию, а общественно-полезной деятельности.

Ее юность проходит в предвоенные годы, когда американское общество, в том числе и сам Льюис, в ту пору начинающий писатель, было охвачено жаждой перемен и верило в скорое наступление всеобщей справедливости. В Энн Виккерс воплощаются некоторые черты этого поколения «идеалистов». И хотя многие из них потом разочаровываются в устремлениях молодости, превратившись в законопослушных обывателей, Энн Виккерс сохраняет идеалы юности до конца.

Вначале она участвует в суффражистском движении за равноправие женщин¹⁵. Энн — правая рука «вулканической» мисс Богардес, она агитатор, организатор суффражистских митингов, участник схваток с полицией: ее даже бросают на неделю в тюрьму за сопротивление властям. Все эти страницы романа представляют немалый познавательный интерес, показывая одно из важных общественных движений в американской истории.

Следующий этап в жизни Виккерс — ее работа в качестве секретаря у богачки-благотворительницы Ардене Бенескотен. Фигура этой ханжи, одаривающей бедняков нищенскими подачками и субсидирующей разные бессмысленные начинания исключительно ради саморекламы, выписана язвительным пером сатирика. Кажется, что это первая заявка на блестящий роман о буржуазных филантропах «Гидеон Плениш», который появится десять лет спустя.

Испытав разочарование в филантропии, Энн Виккерс начинает работать в Народном доме, где занимается просветительской дея-

тельностью среди бедняков; потом мы видим ее в Институте Организованной Филантропии. Наконец героиня обращает свои взоры к пенологии, науке о тюрьмах. На пенологии она и останавливает жизненный выбор.

Сердцевина романа, самые негодующие его страницы — это те, в которых идет речь о работе Энн Виккерс в женской тюрьме Коп-перхед-Гэп. В манере, заставляющей вспомнить о сенсационных разоблачениях «разгребателей грязи», обнажает Льюис жестокость тюремщиков и страдания заключенных, многие из которых предстают как жертвы нищеты и невежества. Эти страницы подкрепляют ироническое и горькое рассуждение, вложенное романистом в уста профессора-пенолога Джелка, о том, что в «нашу эпоху нежной гуманности» тюрьма «чуть ли не научно приспособлена для того, чтобы насильственно развивать каждую из тех антисоциальных тенденций, за которые мы, очевидно, и заключаем людей в тюрьме» (5, 231). Английский писатель Комптон Маккензи так оценил эти страницы романа: «Самые страшные преступления, совершенные во время минувшей войны, бледнеют по сравнению с тюрьмой Копперхед-Гэп».

И действительно, эта тюрьма, где больные сифилисом содержатся в страшной тесноте рядом со здоровыми, тюрьма — с виселицей, карцером и казематами-клетушками, с отвратительной грязью и вечно испорченной канализацией, тюрьма, в которой заключенных кормят гнильем, — отнюдь не плод воображения романиста, а явление, вполне привычное в США. Подлинного драматизма исполнены те страницы романа, на которых показаны казнь негритянки Лил Хезекайи, смерть от побоев бывшей учительницы Фильсон, «бунт» женщин и другие ужасы в «заведении» доктора Сленка. И, как не устает напоминать читателю романист, Коп-перхед-Гэп — это маленькое колесико в механизме капиталистического бизнеса: ведь на каторжном труде заключенных, на поставках им недоброкачественных продуктов наживаются местные подрядчики.

В сатирическом ключе даны и фигуры тюремщиков в Коп-перхед-Гэпе, и тех, кто им покровительствует. В этой зловещей иерархии на самой вершине находится мисс Уиндльскейт, попечительница тюрьмы, изощренно лицемерная и бездушная. Чуть пониже — начальник тюрьмы доктор Сленк, маскирующий свою жестокость двуличными словесами. Еще ниже — непосредственные исполнители: капитан Уолдо Дрингул, солдафон, заплечных дел мастер, и три надзирательницы — Битли, Кегс, Пиби, стремящиеся перещеголять друг друга в издевательствах над заключенными.

Нужно ли удивляться, что мужественные попытки Энн Виккерс поправить дело в Копперхед-Гэп кончаются крахом, а ее надежды на разоблачения в прессе также не дают результата!

Любопытно, что четверть века спустя один из лидеров компартии США Элизабет Гэрли Флинн в своих мемуарах «В Олдер-соновской тюрьме», изображая женскую тюрьму, где она провела два года, рисует ту же атмосферу изуверского ханжества, пороков, унижения человеческой личности, которые столь ярко переданы Льюисом в «Энн Виккерс». Как и Льюис, Элизабет Гэрли Флинн самой логикой художественных образов и картин подтверждает свой главный тезис: «Американские тюрьмы не исправляют людей, а прививают им самые грязные пороки»¹⁶.

Что до Энн Виккерс, то, покинув Копперхед-Гэп, она становится вскоре начальницей другой тюрьмы — Стайвесантской, которая ее усилиями превращается в образцовое заведение: в ней идеальная чистота, доброкачественная пища, культурные надзиратели. Наконец труд Энн Виккерс, пенолога, практика, ученого, лектора, получает высокую оценку, ей присваивают ученые степени. В финале романа она уже «доктор Виккерс», «Великая Женщина», признанный авторитет в своей области, добившаяся успеха на общественном поприще.

И все же на протяжении книги серьезного читателя не покидают «проклятые вопросы»: действительно ли эффективен реформизм как метод борьбы с социальным злом? Не является ли вся деятельность Энн при всей субъективной честности героини эфемерной?

Встают вопросы и перед Синклером Льюисом.

Писатель, а порой и сама героиня не скрывают своей иронии по отношению к тем профессиональным реформаторам, «общественникам» и чиновникам от филантропии, для которых кампании во имя улучшения положения в тюрьмах, свободы разводов или контроля за рождаемостью — такой же бизнес, как для рядового дельца торговля бакалеей. Типичен муж Энн — Рассел Сполдинг, профессиональный общественник, легко променявший место в Институте Организованной Филантропии на более высокооплачиваемую должность управляющего отелями в одной из фирм. Не питает Льюис иллюзий и по отношению к тем независимым интеллигентам и либералам, которые «занимались либеральной критикой социальных отношений, критикой резкой, но здравой, не переходящей в действие» (5,182).

Правда, его героиня не из их числа. Ее отличают честность и непримиримость к откровенному делячеству. Но в то же время она не столь радикальна, чтобы стать настоящим бунтарем или борцом.

Энн Виккерс выбирает некий средний путь; она становится опытным, расторопным администратором, приносящим несомненную пользу делу. Но если Стайвесантская тюрьма, во главе которой она стоит, действительно хороша как частный, конкретный пример, то с ее помощью невозможно, конечно, ни устранить глубокие причины преступности в капиталистическом мире, ни исправить коренные недостатки самой тюремной системы.

Логикой фактов, приведенных в романе, признается все бесплодие либерального реформизма, тем более что в книге уже указан иной, революционный путь. Объективно он воспринимается как реальная альтернатива реформистским иллюзиям. Не случайно Энн, служа в Народном доме для бедняков, не без зависти размышляет о том, что в Советской России «возможность трудиться, есть и получать образование является не благодеянием, а естественным правом».

Именно в этом романе на смену типичным для Льюиса бун-тарям-одиночкам вроде Майлса Бьорнстама из «Главной улицы» пришли сознательные борцы против капитализма — коммунисты. Прежде всего это революционерка Джесси Ван Тайль. Находясь в тюрьме Копперхед-Гэп, она храбро борется за права заключенных, вызывая уважение своей стойкостью и бескорыстием. Это и подруга Энн по колледжу, коммунистка Перл Маккег. Время от времени появляясь на страницах романа, словно пробудившаяся совесть главной героини, она напоминает ей о ее непоследовательности и компромиссах.

И когда Перл Маккег упрекает Энн в «вечном либеральном самообмане», который, будучи прикрыт радикальной фразеологией, может незаметно привести к примирению «и с тюрьмами, и со всей остальной капиталистической системой» (5, 423), то героиня (а с ней и сам Льюис) не может не признать, что в словах этой коммунистки есть «очень большая доля правды». Но, тут же добавляет писатель, Энн, «всецело поглощенная Барни и Прайд, выбросила эти мысли из головы» (5, 424).

Заметим, что в обрисовке коммунистов у Льюиса чувствуется сатирический акцент, искажение истины. Это касается прежде всего образа Перл Маккег, которая предстает как человек честный, идейный и в то же время упрямый догматик, мыслящий плоско, утилитарно, в рамках левосектантских лозунгов и понятий.

Что же касается главной героини, то, несмотря на известный схематизм, образ Энн Виккерс оригинален своей общей концепцией. Действительно, Льюис, всегда тяготевший к изображению женщин, «делающих карьеру», одним из первых показал важный процесс возрастания роли женщин в общественной жизни Америки. Описание любовных коллизий, судя по предшествующим романам (исключая «Додсворт»), никогда не относилось к сильным сторонам писателя. И в сравнении со своими современниками — Хемингуэем, Шервудом Андерсоном, Драйзером — Льюис, редко вторгавшийся в тайники интимных переживаний, казался даже викториански боязливым.

В «Энн Виккерс» положение на первый взгляд меняется: здесь много любовных сцен, герои весьма вольно обсуждают проблемы пола, свободной любви, внебрачных детей и т.д. На протяжении книги героиня переживает несколько увлечений: в юности — Адольфом Клебсом, сыном сапожника, затем в колледже — преподавателем Гленом Харжисом, далее капитаном Лейфом Резником и в финале — женатым судьей Барни Долфином. Почти все эти сцены сентиментальны, психологически слабо мотивированы, особенно история Энн и судьи Долфина. Как и водится в романах Льюиса, это любовь с первого взгляда, хотя и между умудренными жизненным опытом, отнюдь не молодыми людьми; она возвышенна и благородна, ради Энн судья, имевший до того немало любовниц, оставляет свою семью. Она, в свою очередь, готова ждать его все семь лет, пока он находится в тюрьме, куда его отправляют за злоупотребления, и т.д. Финал произведения звучит сентиментально.

Роман «Энн Виккерс» несколько отличен от предшествующих произведений Льюиса, в которых положительные и отрицательные герои четко выявлены и отграничены друг от друга, а идея выражена достаточно определенно. На этот раз позиция автора кажется не до конца проясненной, в чем-то компромиссной. Перед лицом социального зла он не приемлет революционного пути Перл Маккег. Одновременно эфемерным, иллюзорным кажется ему и метод либерального реформизма. Финал романа, этот традиционный «хэппи-энд», в котором прозвучала мысль Льюиса о том, что среди общественных бурь любовь и есть высшая, непреходящая ценность, был скорее всего намерением писателя обойти те нелегкие вопросы, которые вставали перед ним в 30-е годы. Частная жизнь, личное счастье, радость взаимного чувства — все это и есть единственный противовес «политике», которая вызывала неприязнь Льюиса вне зависимости от того, была ли она прогрессивной или реакционной.

В конце концов, этот мотив в «Энн Виккерс», видимо, объясняет появление следующего неудачного романа Льюиса «Произведение искусства» (1934), в котором писатель предпринял очередную после «Додсворта» попытку реабилитировать дельца, представить его в лучшем виде и доказать, что среди них есть и «не Бэббиты». Это произведение вызвало настойчивые параллели с весьма популярным в США апологетическим «романом успеха», который строился по определенному шаблону: бедняк благодаря энергии и бережливости вопреки соблазнам и препятствиям добивается богатства. Его восхождение доказывало тезис об «американских возможностях».

И если прежде Синклер Льюис искал антитезу плоскому делячеству в творческой деятельности, то теперь, наоборот, «честный» бизнес торжествовал над вульгарным и подчиненным доллару «искусством». Добропорядочный бизнесмен полезней «плохого» литератора — такова была главная идея книги, которую иллюстрировали судьбы двух братьев — Майрона и Оры Уигл.

Майрон, скромный, не блистающий талантами, но удивительно добросовестный, неуклонно продвигается по службе. Начав с «мальчика на побегушках», рабочего в столовой и официанта, он переходит из одной гостиницы в другую, пока не становится управляющим и настоящим специалистом своего дела. Не жалея сил во имя «сервиса», удешевления расходов в отелях и создания больших удобств, Майрон, поэт своего дела, предстает как один из тех творчески мыслящих людей, которые способствуют прогрессу с помощью в высшей степени полезных нововведений в области комфорта. Несмотря на отдельные неудачи, Майрон становится владельцем «Коммершиел отеля», лучшего кемпинга в штате Канзас, а его подрастающий сын уже готовится пойти по стопам отца.

Другой брат, «антипуританин» Ора, человек богемного склада, без семьи, привязанностей и идеалов, был задуман романистом как противоположность Майрона. Восприимчивый, с незаурядными художественными задатками, Ора написал только одну серьезную книгу, превратившись затем в популярного автора «бестселлеров» и удачливого поставщика голливудских сценариев на потребу обывателю. Именно Майрон, по мысли автора, на своем скромном поприще, а не Ора сумел создать своей «идеальной гостиницей» подлинное «произведение искусства».

Это было явное произведение «отлива», лишенное драматизма и большого общественного содержания. Энциклопедическая эрудиция Льюиса по части «отельного дела» в США привела лишь к появлению целых массивов раздражающе утомительной быто-писи, содержащей множество малозначительных подробностей. Роман «Произведение искусства» помимо всего прочего доказал, что поэтизация деловой практики отнюдь не сулит художнику удач. Как заметил биограф Льюиса Марк Шорер, книга была явно адресована дельцам, которые в основном не относятся к знатокам и ценителям изящной словесности. Число проданных экземпляров произведения достигло рекордно низкой для Льюиса цифры — 50 тыс. экземпляров, в то время как тиражи «Главной улицы» и «Бэббита» измерялись шестизначными цифрами.