Льюис против Гофер-Прери

«Главная улица» была ударом, нанесенным по мифу об американской провинции.

Примечательна история создания этого романа, над которым Льюис работал почти полтора десятилетия. Еще в 1905 году он, двадцатилетний студент Йельского университета, приехал на побывку в родной городок Соук-Сентр и сделал первые наброски романа о провинциальной скуке и даже придумал заголовок: «Яд провинции». Но вторично к своей рукописи писатель вернулся лишь одиннадцать лет спустя, в 1916 году, уже многоопытным журналистом и автором двух романов. Приехав в Соук-Сентр, он убедился, что там, в сущности, мало что изменилось. Он слушал все те же разговоры и шутки, его захватил все тот же привычный с детских лет, однообразный, монотонный ритм жизни. В глазах своих земляков он оставался человеком несолидной профессии, на которого местный лавочник мог снисходительно взирать как на заблудшую овцу.

Написав на этот раз несколько сот машинописных страниц, Льюис снова отложил в сторону рукопись. И лишь летом 1919 года он впервые ощутил себя внутренне созревшим для этой книги. На этот раз он отказался от всех побочных дел, в том числе от сочинения рассказов «для денег», снял коттедж в городке Монкато и принялся за работу. Писал он легко, запоем, книга росла «сама собой». Летом 1920 года она увидела свет. Конечно, Синклер Льюис не был первым, кто обратился к изображению провинциальной жизни. Марк Твен в «Томе Сойере» в мягко-иронической манере приоткрыл некоторые стороны быта маленького городка Ганнибала с его безнадежной скукой и постной воскресной школой. Позднее, в 90-е годы, Хамлин Гарленд в серии романов («Люди прерий», «Главные проезжие дороги» и др.) впервые в американской литературе реалистически показал существование среднезападных поселков и жизнь фермеров, исполненную труда, лишений и борьбы. Но непосредственной литературной предшественницей романа Льюиса была стихотворная «Антология Спун-Ривер» (1915) Эдгара Ли Мастерса, своего рода горькая отходная провинциальной Америке собственничества и заскорузлости. А за год до «Главной улицы» вышел знаменитый сборник рассказов Шервуда Андерсона «Уайнсбург, Охайо» (1919) с его остро психологической гротескной манерой изображения смутных метаний неприкаянных маленьких людей глубокого захолустья.

Синклер Льюис опирался на эту реалистическую традицию. Прочитав книги Гарланда, он «обрел свободу», «смог описывать жизнь такой, как она есть» (5, 475). И одновременно придал своему повествованию особую масштабность и широту. Свой замысел Льюис охарактеризовал в коротком эпиграфическом прологе к роману, где говорилось: «В нашем рассказе городок называется Гофер-Прери, штат Миннесота. Но его Главная улица — это продолжение Главной улицы любого другого городка» (1, 47). Роман, имевший подзаголовок «Жизнь Кэрол Кенникотт», убедительно подтверждал этот тезис.

Он открывался выразительной сценкой: героиня, Кэрол, стоит на вершине холма, закинув руки за голову¹. Перед нами сама доверчивая юность, которая еще не растеряла иллюзий и не столкнулась с необоримой жизненной прозой. Но вот проходит несколько лет, позади колледж и ее первый компромисс с жизнью — брак с провинциальным врачом Уилом Кенникоттом из маленького городка Гофер-Прери, «довольно заурядным, немного усталым мужчиной» старше ее на 12 лет². Она приезжает в его родной город, знакомится на вокзале с приятелями мужа, входит в свой дом. Когда она совершает свою первую прогулку по Главной улице, кажется, что рядом с ней идет сам романист с кинокамерой в руках. Словно в кинокадрах, медленно плывут деревянные дома, лавки, магазины, залитые грязью тротуары, засиженные мухами витрины. А Кэрол в это врему чувствует, как «от каждой мрачной стены исходит тяжелый мертвящий дух, которого ей не победить».

Эта сцена, одна из ключевых в романе, дает зримое представление о методе Льюиса-бытописателя. Его приемы повествования незамысловаты: он редко отстраняется от описываемого предмета, рассматривая его с дистанций, то дальних, то близких, редко дает его через восприятие героя, например как образ его памяти. Кажется, что писатель находится неподалеку от своих героев, делая чрезвычайно четкие и ясные снимки окружающего. На этих фото, как правило, запечатлевается внешняя сторона предмета; облик и одежда героя, формы вещей, множество разного рода мелких деталей, черточек и штрихов.

Любое льюисовское описание, даже взятая наугад фраза насыщены подробностями. Вот что говорится, например, о гостинице, расположенной на Главной улице: «Это было обветшалое длинное трехэтажное строение, сколоченное из желтых досок, с углами, обшитыми сероватыми сосновыми панелями, которые должны были изображать собой каменные плиты. В вестибюле можно было разглядеть грязный голый пол, ряд рахитичных стульев, расставленные между ними медные плевательницы и конторку, стеклянная стенка которой была испещрена матовыми буквами объявлений. Примыкавшая к вестибюлю столовая пестрела перепачканными скатертями и бутылочками с приправами» (1, 85). Льюис не стремился, как правило, к какой-то одной выразительной, запоминающейся детали, впечатление о предмете создается с помощью аккумуляции множества неярких внешних подробностей.

Заметим, что эту особенность Льюиса некоторые американские критики определили как «фотографический реализм». Критик Маргарет Андерсон отозвалась о ней с суровостью: «Разве можно считать романом произведение, являющееся вызовом искусству? В нем отсутствует мастерство. Это точная, но несущественная фотография».

Заметим, что в этой сцене уже прочерчивается главный конфликт этого, да и многих других романов Льюиса: герой дан в столкновении со средой. Общество пытается подавить личность, подчинить ее своим стандартам. Человек у Льюиса иногда выстаивает, иногда ведется.

Кэрол Кенникотт — центр повествования; образ Главной улицы дается через реакцию героини на обитателей Гофер-Прери, столкновение с ними, через участие в так называемой общественной жизни маленького городка. Проведя Кэрол по Главной улице, писатель обнажает внешнее убожество Гофер-Прери; после этого она познает, сколь духовно бедны его обитатели. Когда экспозиционные главы исчерпаны, сюжетом, двигателем действия, становятся «реформы» Кэрол, желающей внести хоть какое-то оживление в убогую атмосферу этого «милейшего и чистейшего городка», «алмаза».

Однако «алмаз» не поддается шлифовке. Все ее «реформы» и начинания не приносят плодов. Робкое намерение украсить свой дом новой мебелью вызывает пересуды местных кумушек. Попытка перепланировать Гофер-Прери наталкивается на неодобрение «отцов города», которые ради общественного блага не пожертвуют и цента. Ненадолго способна она увлечь участников клуба «Танатопсис» сбором одежды в пользу бедняков. Глохнет инициатива Кэрол, создавшей Драматическую ассоциацию. Так же быстро иссякает и предприимчивость ее помощников. Самый дух Главной улицы убивает любое живое дело, мысль, начинание.

На первый взгляд кажется, что лишь Кэрол «бунтует» против Гофер-Прери. Но и Гофер-Прери начинает «бунтовать» против излишне строптивой молодой женщины.

Натура отзывчивая, рефлектирующая, Кэрол непрестанно взвешивает и оценивает происходящее. И картины провинциальных будней в романе «прослаиваются» горькими размышлениями героини (а отчасти и самого романиста): «Все дело в стандартизированном, не знающем вдохновения и риска образе жизни, в вялом однообразии речи и обычаев, в безусловном подчинении духа требованиям респектабельности. В мертвящем самодовольстве... в благодушии успокоенных мертвецов... В скуке, которой поклоняются, как божеству» (1, 354).

Вот почему Кэрол тянется ко всякому живому человеку, выделяющемуся из среды Гофер-Прери. Но судьба каждого из них лишь доказывает, сколь всесильна диктатура Главной улицы.

Адвокат Гай Поллок (в раннем варианте романа ему даже отводилась роль главного героя), один из немногих образованных и критически мыслящих людей в этом захолустье, предстает человеком, разуверившимся в возможности иной, лучшей жизни. Он, по его собственному выражению, «отравлен ядом провинции», который «страшнее рака». Изгнана из городка молоденькая учительница Ферн Маллинз: ее веселый, непосредственный нрав служит в глазах Главной улицы неоспоримым доказательством ее «испорченности». В самом начале увядает робкий роман Кэрол с Эриком Вальборгом, заурядным портняжным подмастерьем, который принужден из-за сплетен обывателей покинуть Гофер-Прери.

Чем же объясняется исключительный успех этого романа, в котором не было ни острых сюжетных коллизий, ни оригинальной любовной темы, а само повествование, неторопливо текущее, отличалось заметной рыхлостью и многословием? Думается, что «Главная улица» была той самой книгой, которую ждали... Ведь искания Кэрол Кенникотт совпадали с настроениями многочисленных читателей.

И, конечно же, неправы оказались некоторые американские критики, воспринявшие «бунт» главной героини как нечто искусственное и психологически слабо мотивированное.

«Главная улица» — первый среди романов Льюиса, в котором достаточно отчетливо видны конкретные приметы времени. Действие охватывает примерно второе десятилетие века, главное событие за пределами Гофер-Прери — Первая мировая война, отзвуки которой долетают и до этого глухого городка. Да и подъем рабочего и социалистического движения в США в 10-е годы находит своеобразный отклик у обитателей Гофер-Прери. Все эти, казалось бы, безобидные владельцы мясных лавок и торговцы гвоздями преисполняются злобой при одном только упоминании о «красных», обрушивают проклятия на «Лигу фермеров и свору социалистов всех оттенков».

Но, пожалуй, самое существенное здесь — это биография самой Кэрол Кенникотт. И пусть об этом сказано совсем глухо, мы должны воспринимать героиню как одну из тех представительниц американской интеллигенции, на духовное развитие которой (как и на самого Синклера Льюиса) наложил отпечаток общественный подъем в стране, особенно в канун мировой войны³. Среди любимых авторов Кэрол как раз те, которые были особенно популярны в Америке 10-х годов: это либеральный экономист Веблен, «молодые американские социологи, молодые английские реалисты, русские бунтари», Франс и Роллан, Уэллс и Шоу, Теодор Драйзер, Генри Менкен, Шервуд Андерсон и другие «ниспровергатели основ». «Знакомясь с ними, — пишет Льюис, — она преисполнялась теми же неясными желаниями, что и миллионы других женщин, той же решимостью выработать в себе классовое самосознание...» (1, 352). Чтение помогает ее критическим наблюдениям над Гофер-Прери.

Все это убеждает в том, сколь сомнительно представление о романе Льюиса лишь как об американской вариации на тему флоберовской «Госпожи Бовари»⁴. Близость отдельных сюжетных мотивов не результат заимствования, сходство носит типологический характер, ибо мещанско-провинциальная среда у Флобера и Льюиса имеет много общего, порождает похожие ситуации и конфликты. И Эмма Бовари, и Кэрол Кенникотт — обе хотели бы счастья, но как разнятся их устремления! Эмма, воспитанная в монастыре, грезит о «красивой» любви, «как в романах», но все ее понятия о жизни пронизаны экзальтацией и книжностью. Кэрол Кенникотт — женщина не только иной эпохи, но и иного воспитания, кругозора и трезво реалистического подхода к вещам, для которой личное счастье уже сопряжено с потребностью в общественном благе.

В широком историко-литературном аспекте появление подобного характера в литературе XX века было глубоко закономерным. Если ибсеновская Нора и Ирэн у Голсуорси бросали вызов домашнему рабству, то начиная с горьковской Ниловны появляется плеяда женщин, пробудившихся к социальной активности, — Аннет Ривьер Роллана, Эрнита Драйзера.

В этой галерее находятся и льюисовские героини — Кэрол Кенникотт, Энн Виккерс из одноименного романа (1933) и некоторые другие с их ярко выраженными общественными интересами.

Но Синклер Льюис с присущей ему трезвостью отнюдь не превращает свою Кэрол Кенникотт в непримиримого борца против мещанства. Неверно видеть в ней и второе «я» романиста, хотя, бесспорно, некоторые из ее оценок и размышлений совпадают с авторской точкой зрения. Пафос романа — в раскрытии самого мертвящего, убивающего все живое духа Главной улицы. Кэрол, уехавшая из Гофер-Прери в Вашингтон, все же возвращается назад, примиряется с мужем. Постепенно врастает она в эту мещанскую среду. И в конце концов идет на мировую со своим главным антагонистом — Главной улицей. Цикл «утраты иллюзий» завершен.

Но заслуживает ли упреков Льюис, написавший подобный финал? Он предопределен логикой характера Кэрол: по мере развития действия она все больше лишается индивидуальности, уподобляясь обитательницам Главной улицы. А последняя, как убеждает нас романист, не может породить борцов из своей собственной среды. Кэрол не суждено пойти путем ибсеновской Норы. «Кукольный дом» американско-провинциального, комфортабельного образца не столь уж ей противопоказан.

Единственный реальный антагонист Главной улицы в романе — это «красный швед» Майлс Бьорнстам, сельскохозяйственный рабочий, живущий на отшибе; он перебивается случайными заработками, но дорожит своей независимостью. Он искренне ненавидит мещанство, открыто называет себя атеистом и анархистом, который «не любит банкиров и великую старую республиканскую партию, ибо доллар давно изгнал с лица земли распятие». Но Майлс Бьорнстам при всех его резких инвективах против Главной улицы отнюдь не политический вожак и образованный социалист, а излюбленная Льюисом фигура бунтаря-одиночки, человека с независимым и критическим умом. Во всяком случае, в ранних романах Льюиса были уже вариации такого образа: социалист Мортон в «Нашем мистере Ренне», деревенский бунтарь Бон Стилмен в «Полете сокола».

В чем же тогда выход из этой американизированной окуров-щины? Синклер Льюис видит его в некоем туманном прогрессе. В финале романа Кэрол, подойдя к колыбели дочери, говорит, что новое поколение и есть та «бомба», которая «взорвет самодовольство» и в 2000 году «сможет увидеть экономическое объединение всего мира» (1, 564). Но эта надежда в духе идей Герберта Уэллса звучит слишком уж глухо.

И все же именно изображение победы Главной улицы над Кэрол Кенникотт явилось победой художника над Главной улицей, которую он представил в ее подлинном свете для всеобщего обозрения. В одной из глав романа было сказано, что героиня познакомилась с популярной беллетристикой, представлявшей американскую провинцию в виде «прибежища истинной дружбы, честности и милых простодушных невест», в котором обитают «мужчины с бакенбардами» и «потешные, хитрые старики». «Главная улица» Синклера Льюиса была полемически заострена против подобной украшательской традиции, выраженной, например, в известном романе Мередита Никольсона «Долина демократии» (1918), который рисовал среднезападное захолустье как царство традиционной американской добродетели и «колыбели свободы». Позднее Льюис вспоминал: «В соответствии с нашими литературными традициями все мы, обитатели Среднего Запада, были невероятно благородны и совершенно счастливы; и никто из нас не променял бы блаженство сонной жизни на Главной улице на языческое буйство Нью-Йорка, Парижа или Стокгольма» (6, 475).

Кстати, эти осмеянные Льюисом штампы художественно выразил в серии картин, посвященных провинциальной Америке, художник Грант Вуд⁵. Наиболее известная из них, «Американская готика», изображает фермеров, мужа и жену, на фоне их чистенького домика с остроконечной крышей; мужчина держит в руке вилы, словно защищая свое жилище. С натуралистической добросовестностью выписаны мельчайшие детали их облика и прежде всего лица, несущие неподражаемую печать узколобой заскорузлости и собственнического консерватизма. На первый взгляд может показаться, что картина имеет сатирический подтекст, но сам художник энергично отклонял подобное толкование. Напротив, он откровенно любуется своими героями, как носителями чуть ли не «почвенных» черт американских «традиционализма» и «добродетели».

Кажется, что перед нами концентрированный образ той самой провинциально-мещанской заскорузлости, которая предстает в романе Синклера Льюиса⁶.

Кэрол Кенникотт противостоят не отдельные дурные люди, а целый бытовой уклад, олицетворяемый Главной улицей. В этом сказалась, пожалуй, одна из главнейших особенностей Льюиса-ху-дожника, запечатлевшего не только типы, но и целые социальные миры, социальные организмы. Гофер-Прери обрисован с такой всесторонностью, которой могут позавидовать социологи и этнографы.

Льюис описывает внешний вид этого городка и пейзаж прилегающей к нему местности. Он знакомит читателя с «общественной жизнью» этого городка: такова типичная вечеринка у Сэма Кларка, с мертвящей скукой и пошлыми экспромтами, и местный клуб «Веселых семнадцати», с непременным «райским кексом». Таковы вечера самообразования у местных дам, делающих доклады о поэтах и ухитряющихся «пройти» за одно заседание всю английскую поэзию. Он показывает развлечения в Гофер-Прери — любительский спектакль, пикники, охоту на уток. Он дает понять, чего стоят провинциальные нравы с их завистью и сплетнями, и цитирует претенциозно-смешные пассажи из местной газетки «Неустрашимый». Он точно называет, какие именно популярные в 10-е годы романы читают в Гофер-Прери, а в речи его обитателей не забывает оттенить миннесотское просторечье.

Но, конечно, самой выразительной характеристикой Главной улицы служит богатейшая типология провинциального мещанства, все эти фигуры второго плана, каждая из которых очерчена с явным сатирическим нажимом. Это Эзра Стоубоди, «троглодит», банкир, делец старой формации, воплощение косности и консерватизма. Это Сэм Кларк Дайер и им подобные обыватели, более современные, убежденные в «священном» характере торговли гвоздями. Это отвратительная сплетница и ханжа старуха Богарт, «видная баптистка» и «образец добродетели». Это местный священник Эдмонд Зиттерел, о котором сказано, что он представлял церковь — «самую мощную из сил, поддерживающих респектабельность в Гофер-Прери».

Таково это провинциальное общество. И все эти люди, глубоко равнодушные друг к другу, подверженные какому-то стадному чувству, веселящиеся так, «словно среди них находится мертвец», патриоты своего городка, честные христиане. Люди, которые «слушают механическую музыку, говорят механические слова о достоинствах автомобилей Форда и взирают на себя как на самую замечательную породу людей в мире» (1, 354).

И не только в Гофер-Прери, но и по всей Америке!

В упоминавшемся кратком предисловии к роману говорится: «Главная улица — вершина цивилизации». Этот тезис энергично развертывается в романе. Обитатели Гофер-Прери не только типичны для провинциального быта. Роман свидетельствовал о том, что вся духовная жизнь в Америке, в сущности, провинциальна. И что «все великие сенаторы и президенты — провинциальные банкиры и адвокаты, выросшие до девяти футов». Это наглядно подтверждалось фигурой миллионера Перси Брезнагана, огромного, безукоризненно одетого, с сильными челюстями и глазами «человека действия» уроженца города и кумира Гофер-Прери, иногда наведывающегося в родные места «половить карасей». Но когда этот «демократ» и «народолюбец» самоуверенно витийствует на политические темы, уровень его суждений ничуть не выше, чем у мелких лавочников в Гофер-Прери.

Любопытно и другое. Если главная героиня — полнокровный художественный образ, человек с внутренним миром и своей психологией, то фигуры второго плана в этом, да и в большинстве романов Льюиса, кажутся, отчасти в силу своей сатирической природы, данными лишь с чисто внешней стороны, лишены объемности, «глубины». Писатель рисует их облик, описывает их одежду, он дает им язвительные оценки, они говорят очень характерным языком. Но Синклер Льюис крайне редко вторгается в их внутреннюю жизнь, в их мысли и чувства.

Эта особенность отчасти присуща даже Уилу Кенникотту, в котором особенно органично воплощен самый дух Главной улицы. Перед нами ключевая для всего творчества Льюиса фигура «среднего» американца, образ, исполненный большой типической силы. В нем воплощены и некоторые черты национального характера: как врач, он деловит и трудолюбив, уравновешен и трезв, способный практик и мастер на все руки. Наконец, он добр и, в сущности, отличный семьянин. Но, как писал критик Генри Менкен, увидевший в Кэрол и Уиле «триумф американской обыкновенности», для этого человека жизнь предельно однозначна и лишена противоречий. Он чужд поэзии и красоты, судит о вещах с точки зрения пользы, воплощая весьма ограниченный «здравый смысл». Все искания и порывы Кэрол для него не более чем «блажь», а уклад Главной улицы если и не совершенный, то единственно возможный. Он не стяжатель по натуре, но с подлинным вдохновением, как и другие обитатели Гофер-Прери, занимается спекуляцией землей. Вместе с ними он оберегает свой город от критических нападок Кэрол и мечет громы и молнии в адрес «красных», угрожающих «американизму» и «конституционным правам». Кенникотт в первый раз повышает голос на жену в тот момент, когда Кэрол рискует защищать борющихся фермеров...

Синклер Льюис обнаруживает в этом «среднем» американце как в социальном феномене глубокую двойственность. Кстати, образы «доброго малого Уила» и его жены Кэрол говорят о том, что писатель далеко не всегда так прямолинеен, как принято считать, что отнюдь не все его герои, лишенные полутонов, могут быть отнесены к одной из двух категорий — положительных и отрицательных. На образе Кенникотта Льюис показывает, как все эти отличные специалисты могут оказаться безнадежными обывателями в вопросах общественно-политических, как инстинкт собственника может мобилизировать их в активную консервативную силу. Но они же могут вырасти в борцов против реакции в кризисные, переломные моменты, как это произошло с Нийлом Кингсбладом, героем романа «Кингсблад, потомок королей» (1947).

В конце концов Уилу Кенникотту (а вместе с ним и Главной улице) принадлежит последнее слово в романе в прямом и переносном смысле. Кэрол Кенникотт примирилась со своим мужем. Но она не хочет признать свое поражение: «Я, может быть, плохо боролась, но я сохранила мою веру», — говорит она (1, 564). На это Уил равнодушно бросает ей нечто совсем прозаическое о том, что будет снег, что пора вставлять рамы. Сетует на то, что служанка затеряла отвертку...

Четыре года спустя после завершения романа Льюис дописал к нему своеобразный эпилог, очерк «Главная улица замощена» (1924). В нем Льюис в качестве корреспондента радикального журнала «Нейшн» в связи с президентскими выборами 1924 года⁷ берет воображаемое интервью у героев собственного произведения. В очерке предсказана их дальнейшая эволюция. Уила Кенникотта, этого американизированного Ионыча, преуспевающего, купившего автомобиль новой марки и имеющего обширную практику, окончательно засасывает мещанское болото. Что же касается Кэрол Кенникотт, то она вообще отодвинулась на второй план, превратившись в раздобревшую матрону, послушно разделяющую «здравый смысл» своего мужа, в чем виден закономерный итог ее капитуляции перед Главной улицей. Резкость и решительность оценок в этом очерке Льюиса, написанном уже после появления «Бэббита» (1922), свидетельство углубления его критики американского буржуазно-мещанского общества.

Миллионы американцев увидели в романе самих себя, свой быт. Читатели в письмах благодарили Льюиса за то, что он сумел понять их чувства и горести, даже обращались за советом. Недаром героиня романа Мэрла Миллера «Веселый и грустный звук» (1961), родившаяся в 1921 году, т.е. спустя год после выхода «Главной улицы», говорит, что ее мать считала себя прототипом образа Кэрол Кенникотт. «В действительности же она никогда не встречала мистера Льюиса, — пишет Миллер, — но говорила: «Он знает обо мне все, он, должно быть, наблюдал меня со стороны».