Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Дизайн в культурном пространстве

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Культурный ориентир и ориентир-аттрактор

С этой токи зрения интересно ввести отсылающее к синергетике понятие «ориентир-аттрактор». Для этого кратко рассмотрим возможности применения синергетической методологии к дизайну. Теория сложных нелинейных систем является широко применяемым подходом к решению проблем в естественных науках. Однако ученые, занимающиеся исследованиями в социальных и экономических науках, политике и гуманитарных науках, понимают, что многие общественные проблемы также характеризуются глобальностью, сложностью и нелинейностью. Линейный образ мышления способен эффективно работать лишь в ограниченных условиях, что иногда в прошлом приводило к некорректным результатам и опасным представлениям в естественных науках, экономике, политике и культуре.

Можно выделить ряд причин, обусловливающих применение синергетического подхода к рассмотрению развития дизайна. Во-первых, изменились характеристики самой системы дизайна. Теперь они включают нелинейность, критическое поведение, потенциальность, а дизайн рассматривается как неравновесная система, изменение способа поведения которой заключается в ее свойстве неустойчивости. Стационарное состояние системы, характеризующееся установлением какого-либо определенного стиля дизайна, рассматривается как «устойчивое», если при незначительных отклонениях система возвращается к своему первоначальному состоянию, «неустойчивое», если даже небольшие отклонения способны привести систему к качественному переходу, т.е. к смене стиля. Нелинейная сущность дизайна проявляется в динамичности процесса стилеобразования, для которого свойственна относительно меньшая по сравнению с пластическими искусствами продолжительность существования художественно-стилевых течений и более локальная их направленность. Эта черта сложилась под влиянием самого процесса производства и разработки продуктов дизайна, который также характеризуется динамикой и ориентацией на законы рынка, в условиях которого уже на стадии проектирования происходит программирование периодической смены модельного ряда, а значит, недолговечности продукта.

Существует ряд причин, обусловливающих применение синергетического подхода к рассмотрению развития дизайна. Во-первых, дизайну присуще свойство неравномерности во времени и

высокой событийной плотности. Во-вторых, наблюдается разно-масштабность рассматриваемых явлений — так, например, объектом дизайна может быть как кружка или стул, так и самолет или город. В-третьих, дизайн имеет множество специализаций и разнохарактерных областей (графический дизайн, мода, промышленный дизайн, дизайн среды и проч.). В-четвертых, развитие дизайна характеризуется появлением доминантных объектов — дизайн-икон[1], а также факторов, воздействующих на возникновение доминантных явлений. Исходя из этого, имеет смысл рассматривать дизайн как многоуровневое и многоаспектное явление, развитие которого в рамках синергетического подхода представляет собой эволюцию предметов в сложных открытых системах локального и мирового уровня.

В настоящее время дизайн оказывает влияние практически на все сферы жизни общества, что отражается на многообразии выпускаемых изделий и разнохарактерности инструментов проектирования. Постоянно растущая динамика событий в условиях современного информационного общества делает сложным рассмотрение дизайна в рамках линейного подхода, с помощью которого уже невозможно в полной мере раскрыть объективные законы упорядочения процессов, происходящих в дизайне. Синергетический подход способен дать новый импульс изучению вопросов соотношения порядка и хаоса в многообразии создаваемых человечеством продуктов дизайна.

Синергетика заявляет по отношению к хаосу новую позицию, при которой он рассматривается, кроме прочего, как положительное явление, условие возникновения порядка. Природа хаоса двойственна, он одновременно и разрушающий, и созидающий, он не чередуется с порядком, он то, из чего порядок создается. При этом ни хаос, ни порядок не абсолютны. Корректнее говорить о возрастании или снижении меры упорядоченности или хаотичности по тому или иному показателю. Мерой неупорядоченности является энтропия. Социальная энтропия — мера неструктурированное™, неопределенности, непредсказуемости культурного объекта, каким выступает и дизайн как непосредственный участник формирования культурного пространства. Социальным аналогом

энтропии может выступать аномия, состояние, характеризующееся разрушением ценностно-нормативного единства общества, и его поведение становится непредсказуемым. Несмотря на кажущуюся негативность данного явления, подобное состояние общества становится источником зарождения новых идей и настроения и в среде дизайна. Ярким примером выступает эпоха начала XX в., ставшая началом серьезного сдвига в мировоззрении в результате изменения во всех сферах общества, в том числе и в дизайне. Несмотря на трагичность многих событий, эта эпоха породила возникновение принципиально новых явлений, так, например, в типографическом дизайне также происходит революция и вместе с манифестом Филиппо Томазо Маринетти «Типографическая революция и свободная выразительная орфография» старый формировавшийся веками стиль оформления печатной продукции сменяется новой типографикой. Параллельно в России возникает конструктивизм, причиной которого стали революционные настроения в обществе, социальные изменения и стремление к обновлению. Конструктивизм в России, так же как и новая типографика в Европе, полностью изменили облик книги и остальной печатной продукции и стали основой для современного дизайна.

Проблема упорядоченности в дизайне заключается в наложении универсальных законов самоорганизации на развитие дизай-

Lettre d’une jolie femme ? un monsieur pass?iste

??????????????????????????????????????????? baisers ?+? — X caresses -r fra?cheur beaut? ?l?gance 3000 frs. par mois

Rrrrrr

+ — + — X — vanit?eeeeeeeeeeee

+ bague rubis 8000 + 0000 frs. chaussures Demain chez toi Je suis serieuse d?vou?e Tendresses

Слева типографика конца XIX в., справа лист из книги стихов

Рис. 5.7. Слева типографика конца XIX в., справа лист из книги стихов

Филиппо Томазо Маринетти, начало XX в.

на. При этом хаос играет как разрушительную, так и конструктивную роль, а организация дизайна рассматривается и как структура, и как процесс, ведущий к организации такой структуры. Применение синергетического подхода для раскрытия действия механизмов конструирования культурного пространства средствами дизайна, кроме прочего, подводит исследование к решению следующих актуальных вопросов:

  • — Возможно ли предсказать направления развития культурного пространства?
  • — Можно ли повлиять на смену этих направлений?
  • — При каких условиях культурное пространство выходит на точку смены траектории?
  • — Как определить те силы, под действием которых система перестает притягиваться предыдущим стационарным состоянием и направляется к другому?
  • — Каков механизм выбора одного из путей развития системы в точке бифуркации?

Как продукт постнеклассической модели научного мышления синергетика признает, что критерии социальных оценок, получаемых в рамках ее методологии, подвижны, но не случайны. Она занимается поиском «структур порядка» в неустойчивом стохастически организующемся с помощью дизайна культурном пространстве.

Дизайн как социальная система — это открыта система с нелинейным характером развития. Нелинейность здесь определяется как «парадоксальное, антиинтуитивное поведение изучаемых объектов, когда совместные действия нескольких причин или факторов могут дать новое качество, когда результат их действия нельзя вычислить как сумму результатов этих причин по отдельности»[2]. В нелинейных системах возникновение порядка из хаоса возможно только при условии, когда элементы системы, находящиеся вдали от состояния равновесия, отказываются от некоторой свободы и объединяются в целостные образования. Такое явление оттока энтропии называется диссипацией. Эффект диссипативной структурированности заключается в спонтанном возникновении коллективного, согласованного поведения элементов системы. Процесс нарастания хаоса сменяется обратным процессом: появ-

ление новой структуры, рост ее сложности, снижается энтропия системы, т.е. отдельные элементы, жертвуя своей свободой, встраиваются в целое. Проявление эффекта диссипации в дизайне можно проиллюстрировать на примере дизайна 1960-х гг., когда на смену типографики порядка приходит швейцарский панк или типографика новой волны в Европе, а в Америке все дизайн-сообщество ориентируется на всегда неожиданный и часто шокирующий публику дизайн Герба Любалина. Так одновременно на разных континентах спонтанно возникает согласованное поведение дизайнеров, решивших сменить существовавший в течение 30 лет, упорядоченный и всегда точно выстроенный по модульным сеткам швейцарский международный стиль.

Еще одной характеристикой нелинейного характера развития открытой системы является ее неравновесность. Функционирование открытой системы невозможно без постоянного использования энергии и вещества, поступающих из внешней среды, при этом неравновесность системы возрастает, прежние элементы системы разрушаются, а вместе с ними и ее структура. Так, каждое техническое изобретение, так или иначе связанное с графикой, будь то фотомонтаж или появление компьютеров, заставляло изменяться отдельные элементы, а вместе с тем и в целом всю систему дизайна.

Один из ключевых вопросов применения синергетической методологии к дизайну заключается в определении условий выхода системы на точку смены траектории, определение тех сил, под действием которых система перестает притягиваться предыдущим стационарным состоянием и устремляется к другому, т.е. один стиль сменяется другим. Один порядок сменяется другим, так как старый вырабатывает свои ресурсы, доводя систему до бифуркационного состояния. Так, например, эклектичная «старая типографика» конца XIX в. не была способна оформлять поэзию футуристов, которая отражала новые настроения в обществе, что привело к возникновению стилей, имеющих адекватные новым текстам средства их представления.

В статье «Синергетический вызов культуре»[3] Е. Н. Князева рассматривает синергетику с точки зрения ее ориентации на поиск универсальных паттернов эволюции и самоорганизации открытых

нелинейных систем вне зависимости от природы элементов и подсистем, в них входящих. В дизайне таким универсальным паттерном являются дизайн-иконы. Дизайн-иконы как носители характерных особенностей постоянно меняющегося культурного пространства могут проявлять в себе свойства возможного изменения представления о будущем. Так в дизайне возникают футурологические идеи, влияющие на процесс предметного проектирования. В связи с этим включенные в культурное пространство дизайн-иконы выступают в качестве ориентиров-аттракторов, представляющих собой совокупность внутренних и внешних условий, способствующих «выбору» самоорганизующейся системой не просто одного из вариантов устойчивого развития, а конкретного заранее установленного варианта; идеальное конечное состояние, к которому стремится система в своем развитии. Таким образом, ориентир-аттрактор определяется и как состояние, к которому тяготеет система, и как поворотная точка по направлению к новым возможностям развития культурного пространства. Вобрав в себя все аспекты формообразования, которые волновали умы дизайнеров на каждом этапе развития дизайна, дизайн-иконы становятся символами эпохи: стулья Марселя Бройера (1920-е), лампа Уолтера Дорвина Тига (1930-е), духи Шанель № 5 (1950-е), кукла Барби (1960-е), шар Ээро Аарнио (1970-е), минималистическая мебель Марио Ботта (1980-е). Выпускавшиеся миллионными тиражами дизайн-иконы одновременно и отражали потребности общества, и задавали тенденции спроса (фотоаппарат Кодак— Броуни, конструктор Лего), отражая при этом представление о важности и ответственности дизайн-творчества.

Эволюционные процессы в открытых нелинейных системах приводят к все большему усложнению структур и организаций путем интеграции различных частей, развивающихся в разном темпе, в эволюционные целостности. В ходе рождения сложной организации происходит согласование темпов жизни структур, синхронизация темпов эволюции. Примером может послужить все большее усложнение структуры дизайна и расширения области его применения, происходящие с каждым переворотом в промышленности, изобретением новых технологий, изменениями в социальной сфере.

В тот момент, когда хаос переходит к новому порядку, происходит выбор одного из возможных путей эволюции системы в точке бифуркации. При этом изменения — скачкообразны, поведение

Слева направо, сверху вниз

Рис. 5.8. Слева направо, сверху вниз: стул Марселя Бройера (1920-е), лампа Уолтера Дорвина Тига (1930-е), духи Шанель № 5 (1950-е), кукла Барби (1960-е), шар Ээро Аарнио (1970-е), минималистическая мебель

Марио Бота (1980-е)

социального объекта — непредсказуемо, а последствия — необратимы. В точке бифуркации возникает возможность выбрать будущее. Ю. М. Лотман утверждает, что всякая культура проходит в своем развитии точку бифуркации, в которой происходит взрыв, «вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущих путей развития»[4]. Кроме того, ученый высказывает важные для процессов самоорганизации положения: в момент бифуркационного взрыва выбор одного из путей культурного развития не определяется ни причинностью, ни даже вероятностью, поскольку эти механизмы перестают работать: «Выбор будущего реализуется как случайность... Доминирующим элементом, который возникает в

итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент системы, случайно втянутый взрывом в переплетение возможностей будущего движения. Однако на следующем этапе он уже создает предсказуемую цепочку»[5]. Еще одним следствием прохождения системой точки бифуркации является необратимость изменений. Выбрав один из возможных путей развития, система навсегда утрачивает возможность вернуться в прежнее состояние и изменить этот свой выбор.

В качестве примера можно привести происходившую в 80-е гг. XX в. очередную революцию в дизайне и формообразовании кузовов легковых автомобилей. Теперь основой стиля и главенствующим формообразующим фактором становятся законы аэродинамики. Угловатые формы автомобилей постепенно уступают место более обтекаемым и продуманным с аэродинамической точки зрения, что дает возможность улучшить скоростные характеристики автомобилей и существенно понизить расход топлива, что было особенно важно на фоне второй волны бензинового кризиса конца 1970-х гг. Однако изменения происходят не сразу: выпуск на рынок новых моделей автомобилей со столь радикальным дизайнерским решением был связан с определенным коммерческим риском — привыкшая к угловатым формам публика тех лет могла быть просто не готова к подобному инновационному дизайну, а значит, не понять и не принять его. И именно так и произошло: один из первых примеров нового, «аэродинамического» стайлинга, АМС Pacer (1975—1980), массовой публикой принят не был. Американцы в целом негативно отреагировали на такой нетрадиционный подход к

АМС Pacer (1975—1980)

Рис. 5.9. АМС Pacer (1975—1980)

дизайну, посчитав автомобиль просто уродливым. Однако с началом нового десятилетия дизайнеры и производственники продолжили развивать данный стиль, на многие годы определивший направление развития всей автомобильной промышленности.

Не только дизайн-иконы, но и отдельная личность способна инициировать бифуркационный взрыв, если ее деятельность накладывается на определенные социокультурные условия и действующие социальные механизмы, т.е. сама деятельность является своего рода аттрактивной структурой. В период стабильного состояния системы небольшие отклонения от средних значений, вызванные в социальной системе индивидуальными действиями как формами девиантного поведения, в большинстве своем подавляются системой. «Но в моменты кризисов, социальных бифуркаций те же флуктуации становятся значимыми и могут повернуть колесо социальной истории. Личность, индивидуальное действие, выступая в качестве случайной судьбоносной для системы флуктуации, становятся определяющими для выбора путей дальнейшего системного движения. Правда, результат тоже часто не совпадает с замыслом автора, но всегда помечен его индивидуальностью»[6].

Ярким примером именно личностного инициирования бифуркации выступает деятельность швейцарского дизайнера Вольфганга Вайнгарта, который своей творческой декларацией посягнул на, казалось, незыблемые каноны Швейцарского международного стиля. Именно он является родоначальником культурного явления, которому чуть позже были даны названия «Швейцарский панк» и «Новая волна». С определенными допущениями Вайнгарта можно назвать одним из отцов постмодернизма. Ему удалось перевернуть саму основу понимания функции современного графического дизайна, а также наметить пунктиром вектор его развития на последующие полвека. Однако «Швейцарский панк» мог остаться неким апокрифом в культурном пространстве Европы, не превратившись во что-то серьезное и важное для дальнейшего развития проектной культуры, если не многочисленные последователи. Одним из последователей Вольвганга Вайнгарта стал Дэвид Карсон, который, приехав в Швейцарию в целях изучения классической типографики, случайно посетил лекцию Вайнгарта и кардинально изменил направление своей деятельности.

Вольфганг Вайнгарт. Швейарский панк. 1970-е

Рис. 5.10. Вольфганг Вайнгарт. Швейарский панк. 1970-е

Проникновение синергетики в дизайн, как и в ряд других дисциплин, — это естественный закономерный процесс. В настоящее время можно предположить дальнейшее развитие синергетического подхода в дизайне в качестве нового инструмента формирования целостной картины понимания возможностей конструирования культурного пространства средствами дизайна. В данном случае эвристический потенциал синергетики заключается в возможности раскрыть роль единичного в культурном пространстве; объяснить, при каких обстоятельствах и почему случайная флуктуация, будь то деятельность отдельной личности или случайное событие, может изменить поведение системы в целом, притянуть ее развитие к принципиально иному вектору.

Таким образом, способ конструирования культурного пространства через воплощение и транслирование новых идей и ценностей осуществляется с помощью формирования культурных ориентиров, которые определяют новые направления, параметры, поправки и векторы развития культурного пространства и являются ориентирами-аттракторами, поскольку содержат условия, способствующие «выбору» конкретного, заранее установленного варианта развития культурного пространства.

  • [1] Понятие «дизайн-икона» было введено для обозначения объекта дизайн-твор-чсства, представляющего собой значительное новаторство в художественном формообразовании и ставшего общепризнанным шедевром, который занял определенное место в истории дизайна и оказал влияние на его развитие.
  • [2] URL: http: //www.spkurdyumov.ru/forecasting/novaya-realnost-i-budushhee-glaza mi-sinergetiki.
  • [3] См.: Степин В. С. Саморазвивающисся системы и перспективы техногенной цивилизации // Синергетическая парадигма: многообразие поисков и подходов. М., 2000. С. 200-244.
  • [4] Лотман Ю. М. Семиосфера. С. 22.
  • [5] Лотман Ю. М. Семиосфсра. С. 22.
  • [6] Бевзенко Л. Д. Социальная самоорганизация // Синергетическая парадигма: возможности социальных интерпретаций. Киев, 2002. С. 89.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>