Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Дизайн в культурном пространстве

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Развитие дизайна

Предметы для детей. Рисунок Генри Коула. 1849

Рис. 2.1. Предметы для детей. Рисунок Генри Коула. 1849

Развитие дизайна 2.1. Протодизайн / 2.2. Первый этап развития дизайна (1900—1930 гг.) /

2.3. Второй этап развития дизайна (1930—1970 гг.) / 2.4. Третий этап развития дизайна (1970—2000 гг.) / 2.5. Четвертый этап развития дизайна (2000 г. — настоящее время)

В целях выявления закономерностей развития и специфических черт дизайна обратимся к историко-генетическому подходу. В настоящее время существуют разные ответы на вопрос о времени появления дизайна. Присоединимся к версии Т. Ю. Быстровой «дизайн всегда»[1], поскольку она обращает внимание на предпосылки и тенденции возникновения и развития дизайна и исследует вопрос о его границах. При этом необходимо понимать, что эта версия приводит к достаточно общему пониманию дизайна, поэтому важно выделять его специфические черты и тем самым не смешивать с другими видами предметного формообразования.

Протодизайн

В соответствии с выбранной версией происхождения дизайна «дизайн всегда» начнем рассматривать этап протодизайна с первобытной эпохи. Создание вещей обусловливалось необходимостью выживания, а потому следовало принципу: единство функции и формы. Формы предметов определялись простотой и лаконичностью, были не случайны не только с технологической стороны, но и имели определенную мифологическую обусловленность. Все это делало возможным выживание человека в природе, вещи защищали человека от внешней среды, помогали с ней эффективно взаимодействовать. Преобразование природного вещества происходило в соответствии с замыслом и потребностями человека, поэтому производство вещей всегда происходило внутри культуры, во взаимодействии с ней. Кроме того, пользование вещами подкреплялось соответствующими ритуалами, в связи с чем функции вещей переставали быть самодостаточными и органично вплетались в представления о мире.

В генетическом и логическом отношении современный дизайн наиболее близок античному проектному мышлению, которое выражается в греческом технэ, основывающемся на идее тождества утилитарного и эстетического. Древнеримский художник, архитектор и военный инженер Витрувий среди прочего создал одну из самых древних, сохранившихся до наших дней работу об архитектуре De architectura libri decern (Трактат «Десять книг об архитектуре»), которая стала первым руководством по планированию и проектированию. В этой работе Витрувий описывает тесную связь между теорией и практикой, говоря, что архитектор должен интересоваться искусством, наукой и риторикой, а также иметь хорошие знания в области истории и философии. В третьей главе первой книги Витрувий называет руководящий принцип архитектуры, который вполне можно отнести и к дизайну: все здания должны удовлетворять трем критериям: прочность, функциональность и красота. Именно в эпоху античности происходит осознание единства целесообразности и выразительности, а форма понимается как выражение идеи и назначения предмета.

0 дизайне в смысле, близком к современному пониманию, можно говорить только с конца XVIII в., времени начала промышленной революции. Появляются первые массовые изделия, выполненные промышленным способом, соответственно вычленяется в качестве самостоятельного проектный этап создания продукции. Подробная характеристика этого периода развития дизайна изложена в книге А. Форти «Объекты желания»[2]. Кратко лишь обозначим, что именно в это время формируется профессиональное сознание и утверждается отличная от художественной и производственной проектная деятельность как ответ на кризис предметного пространства и общий стилевой кризис.

В связи с этим появляется необходимость в осмыслении проблем, связанных с переходом от ремесленного к машинному производству предметного пространства человека. В 1849 г. крупным инвестором Генри Коулом выпускается первый журнал, посвященный дизайну, The Journal of Design and Manufactures. Журнал продвигал практические и функциональные аспекты дизайна и

указывал на вторичность декоративного оформления продукции. Кроме того, он стал площадкой для анализа и критики эстетических и функциональных качеств выпускающихся промышленных изделий, тем самым формируя профессиональное дизайн-сообщество.

Г. Коул также предложил проведение в 1851 г. первой всемирной промышленной выставки в Лондоне. Вместе с возведенным для выставки Хрустальным дворцом Пэкстона приходит критическое осознание эклектики, и предвосхищаются идеи функционализма, на основе которого в XX в. будут строиться основные принципы формообразования в дизайне. В ходе работы выставки появляются формулировки «промышленное искусство», «прикладное искусство», следовательно, зарождается интеграция искусства и техники. Традиция проведения Всемирных промышленных выставок продолжилась в 1873 г. в Вене, в 1876 г. в Филадельфии, но особенным прорывом стала выставка 1889 г. в Париже, где была представлена башня Гюстава Эйфеля. Экспозиции выставок предлагали гигантские коллекции продуктов дизайна, отражающих техническое и культурное развитие участвующих стран. Выставочная деятельность продолжалась и позже, особенно в Англии, важ-

Хрустальный дворец. Йозеф Пэкстон. 1851

Рис. 2.2. Хрустальный дворец. Йозеф Пэкстон. 1851

ным было и то, что сами участники этих выставок видели, насколько сильно они меняют предметный мир.

Наступила эра новых материалов и технологий: чугун, сталь и цемент производились механизированными промышленными предприятиями. Автоматизированные ткацкие станки, паровые двигатели, промышленные столярные изделия и сборные методы строительства совершенно преобразовали условия жизни и работы. Социальные последствия индустриализации были очевидны: значительная часть населения, так называемый пролетариат, оказалась на грани нищеты, окружающая среда была преобразована появлением массовых жилых и обширных промышленных зон.

Современниками этой промышленной революции были общепризнанные родоначальники дизайна Готфрид Земпер, Джон Рас-кин и Уильям Моррис, которые, так же как и Генри Коул, были против поверхностного украшения новых промышленных изделий. Основанное при их участии Движение искусств и ремесел находилось под сильным влиянием философии утилитаризма Джона Стюарта Милля, который считал, что нравственное качество человеческих действий зависит исключительно от их полезности или вредности для общества. Полезным, по мнению классиков утилитаризма, может быть признано то действие или явление, которое способствует достижению счастья, а вредным — то, которое достижению счастья препятствует. Принцип полезности является единственным принципом, которому необходимо следовать, поскольку только он обладает объективной принудительной силой. Согласно философии утилитаризма принцип пользы — это принцип наибольшего счастья наибольшего количества людей. Этот критерий качества формирует главный принцип дизайна: форма всегда определяется функцией. Этот принцип поэтически сформулировал представитель чикагской архитектурной школы Л. Салливен: «Как след орла в небе, как след рыбы в воде... так и форма следует за функцией. Таков закон!»[3]

Этот же принцип лег в основу двухтомного труда немецкого архитектора Готфрида Земпера «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»: «Форма следует функции, материал — процессу производства»[4]. Рассматривая

Эмблема издательства «Келмскот». Уильям Моррис. 1890-е

Рис. 2.3. Эмблема издательства «Келмскот». Уильям Моррис. 1890-е

причины, определяющие характер формы объектов, он пришел к выводу, что форма вещи определяется целью. На рубеже XIX—XX вв. идеи Земпера оказали сильное влияние на Движение искусств и ремесел в Германии, которое также помещало чистую функцию объекта на передний план. Джон Раскин, искусствовед и философ, выступал с критикой активно развивающейся современной ему промышленности и призывал возродить средневековые методы производства, когда не было разницы между производственником, ремесленником и художником, отсутствовала иерархия искусств, не было серийного производства. Кустарное производство, по его мнению, могло бы улучшить условия жизни рабочих и стать альтернативой эстетически бедному миру машин. Против эстетики машинного производства выступал и Уильям Моррис, который в целях возрождения декоративно-прикладного искусства основал компанию «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко». Они отказались от разделения труда и пытались воссоединить дизайн с производством, но бурное развитие промышленного производства второй половины XIX в. не позволило им развить свои идеи.

Кратко представленный начальный этап развития дизайна принято называть протодизайном, подробнее он рассматривается

крупным отечественным исследователем В. Л. Глазычевым[5]. Это этап декоративно-художественного оформления (но еще не художественного конструирования) вещей. Главной производственной задачей протодизайна было объемное конструирование массы новых (до этого не существовавших) вещей, появившихся вследствие промышленных революций.

Поскольку основное развитие дизайна происходит с начала XX в., остановимся подробнее на современном периоде и попытаемся проследить развитие дизайна не изолированно, но в тесном взаимоотношении с развитием культуры и осмысляющей ее многочисленные противоречия философией. В рамках различных направлений формулируется целый ряд проблем, связанных с дизайном: техника и человек, человек и природа, глобальное моделирование. Поэтому необходимо проследить связь тенденций развития дизайна, во-первых, с эволюцией философских направлений и концепций, во-вторых, с меняющимися требованиями к культурному пространству.

  • [1] См.: Быстрова Т. Ю. Вещь, форма, стиль: Введение в философию дизайна. Ека-тсринбург, 2001.
  • [2] См.: Форти Л. Объекты желания. М., 2013.
  • [3] Дмитриева Л. М. Феномен дизайна: философско-методологический анализ // Омский научный вестник. 2009. № 3 (78). С. 100.
  • [4] Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. С. 38.
  • [5] Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. М., 2006. С. 41—86.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>