ПИСАТЕЛИ НОВОЙ ВОЛНЫ: ПОИСКИ И ОТКРЫТИЯ

Если первое послевоенное десятилетие дало славное поколение художников, которых называли «Люди 20-х годов» (Ш. Андерсон, У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, С. Льюис, Ф. Фицджеральд, Дж. Дос Пассос), то после кризиса 1929 г. заявило о себе новое поколение мастеров слова, которых можно было бы назвать «людьми 30-х годов». Они запечатлели Америку не «самодовольную», как назвал ее С. Льюис, а «недовольную» и «трагическую» (какой она предстает в публицистической книге Драйзера). Новое поколение (некоторых из них назвал С. Льюис в своей программной Нобелевской речи, 1930), — это Т. Вулф, Э. Колдуэлл, П. Бак, Дж. Стейнбек, Л. Хеллман, Р. Райт, Д. Тримбо. Это перечень далеко не полный. Назовем еще и тех, кто, начав в 1920-е гг., пережил подъем в 1930-е: Максуэлл Андерсон, Ленгстон Хьюз, Джон Дос Пассос, Уолдо Фрэнк.

Каждый из них отличался своим «лица необщим выраженьем», своей темой и манерой. Сегодня о каждом из них накоплена основательная научно-критическая литература.

Перл Бак: китайская тема. В 1931 г. в США появился роман с непритязательным названием «Земля» (The Good Earth; рус. пер. 1934), произведение мало кому известного автора. Роман имел сенсационный успех, был удостоен престижной Пулитцеровской премии, позднее переведен на многие языки. Он увлек отнюдь не сюжетом, а незамысловатой правдой, а главное, свежестью, новизной фактуры. Это был роман о крестьянах Китая, а его автору — Перл Бак — суждено было через семь лет стать третьим после С. Льюиса (1930) и Ю. О’Нила (1936) американским Нобелевским лауреатом.

Перл Бак (Pearl Buck, 1892—1973, настоящая фамилия Сайден-стрикер) родилась в США в семье выходцев из Голландии, но ребенком была увезена в Китай, где ее родители занимались интен-

Подробно испанская тема в творчестве Хемингуэя освещается в цикле наших исследований, в частности, в книгах: Эрнест Хемингуэй: легенда и реальность. Жизнь писателя. М.: ИНФРА-М, 2016; Роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол». История и современность. М.: ИНФРА-М, 2016; см. также научный аппарат к полному изданию романа «По ком звонит колокол» (СПб.: Азбука-классика, 2005). См. также: Гиленсон Б.А. Хемингуэй и его женщины. М.: ИНФРА-М, 2016.

сивной миссионерской деятельностью. В Китае она провела почти четыре десятилетия, выезжая на учебу в США, глубоко изучила китайский язык, культуру, традиции. В 1920-х гг. она несколько лет вместе с мужем, специалистом по агротехнике, прожила в северных районах Китая, где непосредственно соприкоснулась с укладом и трудом китайского крестьянства. Одновременно вела преподавательскую работу в Нанкинском университете, позднее защитила диссертацию, а также выиграла научный конкурс, представив реферат на тему «Китай и Запад».

Как литератор она дебютирует в 1925 г. А спустя пять лет выпускает первый, правда, художественно еще маловыразительный роман «Восточный ветер, западный ветер» (East Wind, West Wind). Но уже спустя год роман «Земля» (1931) делает ее имя всемирно знаменитым. В последующее десятилетие Перл Бак написала свои наиболее известные произведения о Китае, причем особенно активно они издавались за пределами США, что сделало ее, наряду с Марком Твеном, одним из наиболее читаемых в мире американских авторов.

В чем же притягательная сила «Земли»? Этот роман внешне непритязательный, лишенный драматических коллизий, — своеобразная крестьянская сага, в центре которой два выразительно очерченных подлинно народных характера: крестьянин Ван Лун и его жена О Лан.

Повествование, неторопливо-размеренное, эпически спокойное, выстраивается как цепь эпизодов из жизни Ван Луна и его жены (упорный труд в поле, эпидемии, наводнения, рождение трех сыновей, появление в доме разбогатевшего Ван Луна наложниц, смерть О Лан).

Благодаря предельной конкретности деталей романистка достигает «эффекта присутствия», «погружения» читателя в материал, она делала ощутимым и зримым то, что происходило в далекой, казалось бы, экзотической стране. «Земля» оказалась созвучна по жанру «роману-реке», художественно фиксировавшему плавное, медленное течение жизни. Но объективность Перл Бак, отказ от комментариев не означают авторской беспристрастности.

Лейтмотив романа — образ земли, главного вечно живого источника жизни, воплощения матери-природы, неотторжимой от бытия сельского труженика. Когда речь идет о земле, стиль романа обретает патетические интонации. Земля для Ван Луна не только питательная среда, она определяет весь уклад жизни, все мироощущение героя. Роман одушевлен поэзией крестьянского труда. И это подчеркивается названием произведения, которое буквально переводится как «Добрая земля». Именно добрая!

Роман открыл Западу неведомую ему реальность. Но дело было не только в свежей фактуре, не только в китайском колорите. Роман провозглашал ценности, которые одинаково значимы для широчайшего круга людей. В то самое время, когда США были поражены тяжелейшей Депрессией, Перл Бак утверждала нравственные понятия, столь необходимые американцам: выдержку перед лицом невзгод, трудолюбие, веру в победу природных жизненных начал.

В «Земле» Перл Бак выходила за рамки традиционного не только тематически, но и стилистически. Ее метод — добротно-реалистический в своей основе, но в нем налицо и натуралистические элементы, и романтическое начало. Перед нами — предельно конкретное, обогащенное множеством деталей воспроизведение уклада китайского крестьянства. Манера Перл Бак генетически восходит к китайской народной сказовой традиции, тесно сопряженной фольклором. Примечательный элемент ее стиля — соединение бытописания с высокой патетикой, восходящей к библейской образности.

Триумф «Земли» подвиг Перл Бак продолжить семейную сагу, которая выстроилась в трилогию «Дом земли» (House of Earth). Во второй части, «Сыновья» (Sons, 1932; рус. пер. 1935), развернута история трех сыновей Ван Луна. Главная сюжетная линия — судьба младшего из братьев, прозванного Ваном Тигром. Энергией и целеустремленностью он напоминает отца в молодости. Но в отличие от Ван Луна, землей и трудом на ней он не озабочен. Его цель — деньги и власть: он становится характерным для Китая местным «милитаристом» (Warlord), который имеет собственное воинство и своевольничает как средневековый феодал. Жизни сына Вана Тигра, Юаня, посвящен заключительный том трилогии — «Разделенный дом» (A House Divided, 1935), который в художественном плане заметно бледнее второй и особенно первой части.

В 1934 г. Перл Бак публикует роман «Мать» (The Mother; рус. пер. 1934) о судьбе крестьянки. Вся ее безрадостная жизнь — постоянная борьба за существование. В ней она поднимает ту тему материнства, которая настойчиво звучит в литературе 1930-х гг. и не только в американской (у Д. Стейнбека, Р. Райта, М. Голда, М. Нексе, Б. Брехта и др.

В том же 1934 г. Перл Бак покидает Китай и переселяется в США. В 1938 г. ей была присуждена Нобелевская премия по литературе «за ее глубокое правдивое эстетическое описание жизни крестьянства в Китае и за ее биографические шедевры».

«Наводить мосты между людьми». Первой из биографических книг, упомянутых в решении Нобелевского комитета, была книга «Чужие края» (The Exile; рус. пер. 1997), в которой выписан многогранный образ матери писательницы, Кэролайн. Героиня книги — натура, одаренная и противоречивая. Живая, веселая, музыкальная, она предстает как человек строгой пуританской закалки, в котором природное жизнелюбие вступало в конфликт с почти глубокой религиозностью. Вторая биографическая книга, посвященная отцу писательницы Абсолому Сайденстрикеру, вышла под названием «Сражающийся ангел» (Fighting Angel, 1936). В художественном отношении она оказалась более цельной, зрелой, лишена налета сентиментальности. Перл Бак проявила проницательность, взвешенность, представляя неординарную индивидуальность отца — миссионера, которого отличали несокрушимая воля, энергия, фанатическая одержимость в работе, правда нередко в ущерб ближним.

Присуждение Нобелевской премии стало звездным часом для Перл Бак. В краткой речи при вручении премии она с теплотой говорила о народе Китая, с которым «жила одной жизнью в течение многих лет». Ее Нобелевская лекция была посвящена китайскому классическому роману, вобравшему в себя фольклорные черты, опыт которого нашел отзвук в ее собственном творчестве и художественной манере.

В дальнейшем писательница опубликовала почти семь десятков книг в самых разных жанрах (романы, исторические, публицистические труды, мемуары, очерки и т.д.). Но ей не удалость повторить достижений, выпавших на долю «китайских» книг 1930-х гг.¹

Смысл своего творчества Перл Бак определяла формулой: «наводить мосты между людьми». Еще при жизни она воспринималась как живой классик: один из критиков назвал ее «императрицей американской культуры». По словам ее сестры Корнелии Спенсер, «она писала так, чтобы каждый смог стать ее читателем, потому что стремилась сделаться писателем для народа». При этом она не стала «популярным» писателем, поставщиком «массовой» литературы, в чем ее порой несправедливо упрекали. Искусный рассказчик, она желала, чтобы ее книги «доставляли удовольствие», «развлекали», заинтересовывали. Вместе с тем американские критики не без оснований указывали на художественные просчеты Перл Бак: известную «усредненность» стиля, следы «скорописи»,

Единственное издание последнего времени: Бак П. Чужие края / сост. примем., послесл. Б.А. Гиленсона. М.: Панорама, 1997 (Сер. «Лауреаты Нобелевской премии»).

особенно в поздний период, когда объем написанного преобладал над качеством.

Перл Бак творила в бурное, политизированное время. Дочь миссионеров, она унаследовала от родителей проповеднический пыл. Не скрывала она и свою «ангажированность». К ее авторитетному голосу прислушивались. Она стремилась наладить взаимопонимание между Востоком и Западом. Все ее разнообразные и многочисленные книги, неодинаковые по уровню, были подчинены одной задаче — защите человека, демократии и свободы.

«Страна Эрскина Колдуэлла»: реальность «глухого Юга». На заре 1930-х гг. загорелась новая литературная звезда — Эрскина Колдуэлла. Ему суждено было стать одним из ярких явлений десятилетия.

Романист, новеллист, публицист, Эрскин Колдуэлл (Erskin Caldwell, 1903—1987), проживший долгую творческую жизнь и оставивший обширное, но неровное наследие, пережил взлет именно в 1930-е гг. Выходец из семьи пресвитерианского священника, он провел детство и юность в штате Джорджия, «на глухом Юге» (Deep South), где еще долго оставались живучими черты плантационной системы. Позднее, иллюстрируя свой очерк «Краткая история Джорджии», Колдуэлл воспроизвел старинную гравюру, живой символ штата: упряжка мулов волочит огромную, в человеческий рост, бочку с табачным листом. Со временем табаководство было вытеснено хлопком. Почва истощалась, многие фермеры разорялись, становились испольщиками. Невеселые воспоминания детства врезались в память писателя, а Джорджия, один из наиболее экономически отсталых штатов США, стала территорией многих его произведений. Сделалась «страной Колдуэлла».

С 12 лет Колдуэлл стал работать на ферме, физический труд был ему хорошо знаком. Семнадцатилетним юношей он ушел из дома и переменил множество профессий: был батраком, каменщиком, рабочим на хлопкоочистительной фабрике, официантом, репортером. С 1922 по 1926 г. учился в Виргинском университете, занимаясь экономикой и социологией. Оставив студенческую скамью, перебивался случайной литературной поденщиной: писал газетные рецензии, хронику; рассылал по редакциям тексты, которые никто не хотел печатать.

Подобное начало было в порядке вещей для многих писателей 1930-х гг. (вспомним о Стейнбеке). Так продолжалось около пяти лет. Школа газетчика оказалась для Колдуэлла небесполезной. Позднее он с благодарностью вспоминал одного из своих редакторов в «Атлантик Джорнэл», который «начинал читать рукопись с мягким карандашом в руках, в итоге из трехсот-четырехсот слов о пожаре, ограблении или дорожной катастрофе оставалась какая-нибудь дюжина строк».

Наконец, в 1930 г. первые рассказы 27-летнего Колдуэлла увидели свет в журналах, а через год появился его новеллистический сборник «Американская земля» (American Earth, 1931); за ним последовали еще несколько: «Мы живые» (We Are the Living, 1933), «На коленях перед встающим солнцем» (Knell to the Rising Sun, 1935) и др. Они принесли Колдуэллу заслуженное признание и выдвинули в число ведущих писателей, во многом характеризовавших художественный климат «красных тридцатых». И хотя в США новелла, представленная большими мастерами и отличающаяся широким спектром жанровых разновидностей, по праву считается «национальным жанром», Колдуэлл проявил себя в этой малой форме как оригинальный художник со своим узнаваемым почерком. В произведениях 1930-х гг. открывается образ «Америки Колдуэлла»: край табачных и хлопковых плантаций, истощенная почва, полунищие хижины, населенные «белыми бедняками», испольщиками, неграми, пребывающими в невежестве и нужде.

В это время сложилась художественная методология Колдуэлла: жесткая, внешне бесстрастная манера, лаконизм; конкретика в воспроизведении «южных» нравов, жестокости и насилия; натуралистические детали, оживленные грубоватым юмором, иронией; склонность к гротесковым, а то и к фарсовым ситуациям. Он описывает бессмысленное «обыкновенное» убийство («В субботу днем»); духовное одичание провинциальных обывателей («Полным полно шведов»); горький удел безработных («Медленная смерть»); застойное упрямство фермеров-хуторян («Весенний пал»). Но посреди униженных людей, влачащих почти биологическое существование, появляются те, кто протестует против расового угнетения и издевательств. Таковы негр Клем, не покоряющийся своему хо-зяину-садисту и гибнущий от рук линчевателей («Перед восходом солнца»); Кристи Тэкер, защищающий ценой собственной жизни свое достоинство («Конец Кристи Тэкера»),

В 1932 г. обнародован знаменитый роман Колдуэлла «Табачная дорога» (Tobacco Road; рус. пер. 1938), в котором трагическое причудливо соседствует с криминальным почти фарсовым. Роман посвящен судьбе испольщика из Джорджии Джитера Лестера и его обнищавшей, голодной семьи, состоящей из больной жены Ады, слабоумного 16-летнего сына Дьюда и дочери Элли Мэй с «заячьей губой». Неподалеку от них живет железнодорожный рабочий Лов Бенсон, женившийся на младшей дочери Джитера, 12-летней Перл; он отдал за нее отцу галлон бензина и ворох старых одеял. Когда-то деду Джитера принадлежали хорошие земли в округе. Сейчас у Джитера нет ни удобрений, ни семян, старый автомобиль пришел в негодность: его нельзя продать. Лестеры деградировали, живут примитивными инстинктами.

Невежество героев плодит трагифарсовые ситуации. Изрытая дождями, с глубокими выбоинами «табачная дорога», проходящая мимо дома Лестеров, вырастает в романе до символа убогого, нелепого существования бедняков.

Сюжет популярного романа был использован Джеком Кирклендом, сделавшим его инсценировку для Бродвея. Пьеса имела беспрецедентный коммерческий успех, шла несколько лет и выдержала рекордное число представлений — 3182. При этом Киркленд в интересах развлекательности изменил трактовку отдельных образов. Это вызвало неодобрение Колдуэлла, заявившего, что он пишет «не для того, чтобы смешить».

В 1930-е гг. Колдуэлл немало сил отдает публицистике, очерку, много ездит по «хлопковым» штатам, рисуя удручающую картину «другой Америки», «другой нации»: дети, ставшие уродами от недоедания; скверно одетые женщины; люди, живущие в лачугах. Такова — реальность «глухого Юга» (Deep South) в пору Великой депрессии.

Колдуэлл был одним из первых, кто в 1930-е гг. стал сочетать лаконичный публицистический текст с яркими, выразительными фотографиями, выполненными фотокорреспондентом Маргарет Борк Уайт, женой писателя. В книге «Вы видели их лица» (You Have Seen Their Faces, 1936) возникали удручающие образы американского Юга: молодые и старые лица, испещренные морщинами; ветхие жилища; поля, выжженные солнцем; заключенные в кандалах. В книге «К северу от Дуная» («North of the Danube») (1939) темой была Чехословакия, которая только что стала жертвой нацистской агрессии.

Со второй половины 1930-х гг. Колдуэлл включается вместе с другими американскими писателями в антифашистское движение. Осуждение расизма продолжено им в повести «Случай в июле» (Trouble in July, 1940). Успех выпадает на долю одного из лучших произведений Колдуэлла «Мальчик из Джорджии» (Georgia Boy, 1943; рус. пер. 1944). За нередко комическими, анекдотическими ситуациями, данными через восприятие 12-летнего подростка, раскрываются драматические события в фермерской семье Страупов.

Трагический день 22 июня застал Э. Колдуэлла в Советском Союзе, куда он приехал по издательским делам. В первые недели войны он начал выступать по радио с репортажами для США, выезжал с другими корреспондентами на фронт, под Ельню (сентябрь 1941), где Красная Армия имела заметный успех и где родились первые гвардейские дивизии. Свои впечатления о раннем этапе войны он отразил в очерковой книге «По дороге на Смоленск» (АН Out on the Road to Smolensk, 1942). В то время как стремительное наступление вермахта летом 1941 г. породило на Западе пессимистические прогнозы о быстром и неизбежном крахе русских, Колдуэлл высказывал убеждения, что они выстоят. Он покинул СССР осенью 1941 г., а другие американские корреспонденты (Г. Кес-сиди, Л. Лесур, Дж. Браун и др.) стали свидетелями первого поражения фашистов в битве под Москвой, что было обнадеживающим для Запада на фоне катастрофических неудач вскоре после нападения японцев на Пирл Харбор (декабрь 1941 г.)¹. Об этом сюжете — подробно позднее.

В послевоенные десятилетия, несмотря на отдельные взлеты (в романах «Дженни» и «Ближе к дому»), неумолимо утрачмвал былую силу. В истории литературы он оставался, прежде всего, как художник 1930-х гг.

Томас Вулф: «подлинное открытие Америки еще впереди». В своей программной Нобелевской речи (1930) Синклер Льюис назвал Томаса Вулфа, только что заявившего о себе литератора, «будущим американской литературы». О его первом романе «Взлгяни на дом свой, Ангел» отозвался как о произведении, исполненном «раблезианской радости жизни».

Томас Вулф (Thomas Wolfe, 1900—1938), которого критики иногда называют «самым американским писателем США», обрел статус классика, встал в ряд с Хемингуэем, Фолкнером, Стейбеком, Р.П. Уорреном как автор тетралогии, носящей во много автобиографический характер. Ее тома образовывали как бы единую Книгу, посвященную не только одному Вулфу в лице двух своих ипостасей Юджина Танта и Джорджа Уэббера, но Америке в целом. Через судьбу протагониста, ставшего своеобразным микрокосмосом, романист стремился выразить всю полноту жизни огромного североамериканского континента. Если в первых томах тетралогии («Взгляни на дом свой, Ангел» и «О времени и реке») героем был Юджин Тант, то в третьем и четвертом — «Паутина и скала» и «Домой возврата нет» — действовал новый повзрослевший герой Джордж Уэббер, набравшийся свежим жизненным опытом.

О работе иностранных корреспондентов в Москве в годы войны см. нашу антологию «Дорога на Смоленск» (М., 1985), а также многочисленные публикации, посвященные данной проблематике.

Историческая судьба Америки и Европы 1930-х гг. во многом определяет жизненную дорогу Уэббера. Его становление как писателя. Биографии Томас Вулфа и Уэббера как бы синхронизируются. Это ярко представлено в финальном романе этого мощного лиро-эпического полотна: «Домой возврата нет» (You Can’t Go Home Again, 1940; рус. пер. 1976). В нем Уэббер уже ровесник Вулфа. Их биографии синхронизируются. Став знаменитым писателем. Уэббер анализирует окружающий мир, неуклонно расширяет и обогащает сферу своего общения. Герой, по меткому слову Вулфа, превращается в «своего рода компас, вокруг которого жизненные явления сгруппированы и с помощью которого они исследованы и осмыслены».

Произведение насыщено множеством событий и действующих лиц. Оно — сочетание разных жанровых элементов. Это и роман воспитания, и «история молодого человека», и, наконец, роман-обозрение.

Образы героев второго плана «разрастаются» так, что приобретают едва ли не самодовлеющее значение (что вообще составляет специфическую черту вулфовской методологии). Бывает, что Джордж Уэббер на какое-то время словно уходит в тень. Однако внутренняя тема «художник и общество», главенствующая в книге, неизменно в центре внимания Вулфа. Сюжетосложение диктуется процессом эволюции героя. Каждая часть романа, сопряженная с характеристикой той или иной социальной сферы, освещает очередную фазу духовного роста Уэббера.

Читатель сразу же «подключается» к событиям: Джордж Уэббер только что вернулся из Европы на родину, он опять с Эстер Джек. Удачно складываются его творческие дела. Его безоблачное настроение гармонирует с атмосферой Америки, которая вся еще во власти призрачного «процветания».

Радужная тональность первых глав быстро тускнеет. «Новый» Вулф заявляет о себе резкими, сатирическими красками. Ими выписан один из ключевых эпизодов романа — поездка Уэббера в свой родной город Либия-хилл на похороны тетушки. Вулф реализует свое кредо; «Сатирическое преувеличение необходимо для изображения жизни, особенно американской жизни».

Провинция не противостоит Нью-Йорку, «современному Вавилону». Она не являет собой оплот старозаветной порядочности и «невинности». Перед нами две стороны одной и той же медали. Вулф предлагает иронические зарисовки «столпов общества», «отцов» Либия-хилла, «черствых деляг», «бескрылых душ», одержимых спекулятивной горячкой, глухих ко всему, что не приносит «профита». Поездка в Либия-хилл — важный этап в «прозрении» Уэббера.

Критическая интонация усиливает звучание во второй книге романа, иронически озаглавленной «Дом, который построил Джек». Она заставляет вспомнить об одном из учителей Вулфа, Синклере Льюисе, и его прославленном романе «Бэббит». И Вулф в манере, напоминающей льюисовскую, детально воспроизводит стиль жизни богача мистера Джека: его манеры, одежду, пристрастия, обстановку дома, перечисляя детали бытового уклада семейства, где все дышит преуспеванием и самодовольством. Конечно, мистер Джек — не Бэббит, он — один из столпов Уолл-Стрита, он — крупнее, умнее, приучен к размаху, самоуверен, элегантен, непоколебимо убежден во всесилии доллара.

В полной мере свой сатирический дар обнаруживает Вулф в сценах приема, устроенного мистером Джеком и Эстер: ложь и двуличие определяют дух этого великосветского шоу.

В «английских» эпизодах романа господствует, в основном, стихия комическая, они демонстрируют юмористическую грань вулфовского таланта. Перед нами два великолепных, слегка шаржированных очерка-портрета: это миссис Парвис, служанка Уэббера, и прославленный писатель Ллойд Мак-Харг, эксцентричный до гротескности (его прототипом послужил Синклер Льюис).

Во время кратковременного фантасмагорического путешествия с Мак-Харгом Уэббер с близкого расстояния наблюдает «без грима» человека, познавшего высшую славу и в то же время глубоко одинокого, понимающего, что слава, как и любовь, не может даровать полного счастья истинно творческой личности.

В романе очерчивается тема «двух Америк», столь важная для литературы «красного десятилетия». И пожар в богатом доме Эстер Джек, разразившийся во время приема, на который приглашен герой, символичен. Это предвестник неотвратимой катастрофы 1929 г.

Встреча Джорджа на приеме с Эстер не скрепляет их связь, а напротив приводит к разрыву. Все существо Уэббера, труженика, человека демократических убеждений, не приемлет фальши, «светскости» узколобых толстосумов, «заклятых врагов искусства и правды». Приспособление Уэббера к законам общества означало бы для него иссякание писательского таланта.

Мещанская стихия, разгулявшаяся в сцене приема, — многолика: это обыватели из Либия-хилла, в штыки встретившие роман Уэббера «Домой, в наши горы»; и назойливые «поклонницы искусства», которые стали домогаться Уэббера как новоявленной литературной звезды; и один из столпов Либия-хилла — мэр Бакстер Кеннеди, пустивший себе пулю в лоб в грязном туалете. Вулф удостоверил американское неблагополучие в общенациональном масштабе, трагедию Америки, которая, по словам писателя, склонного к «нагнетанию» эпитетов, казалась «великолепной, непревзойденной, несравнимой, непоколебимой, сверхисполином со здоровым румянцем». Кризис 1929 г. воспринимался многими как малопонятное стихийное бедствие. Писатель и его герой признают, что Америка «сбилась с пути», «превратилась в нечто безобразное, ужасное». В пору Депрессии «американская мечта» обернулась «американской трагедией».

Для Джорджа Уэббера, перебравшегося в «угрюмые джунгли» Южного Бруклина, этого квартала бедняков, беда, обрушившаяся на страну, эта безжалостная реальность: перед ним — бездомные, бродяги, люди, опущенные на «дно», обреченные на нищету, оскорбляющую человеческое достоинство.

В Бруклине Уэбберу-писателю жизнь открывается во всей ее нелицеприятной подлинности. Мысли на этот счет писатель излагает в похожем на поэму в прозе отступлении о человеке: он «любит и, любя жизнь, ненавидит смерть, и оттого он велик, славен, прекрасен и красота его пребудет вовеки». Журналист и критик Харвей Суодос (Harvey Swados) включил отрывки из «бруклинских» глав романа Вулфа в известную антологию «Американский писатель и Великая депрессия» (American Writer and Great Depression, 1966) как «одно из лучших художественных свидетельств об этой поре».

Лирические отступления Вулфа в романе прямо перекликаются с мыслями, рассеянными в его публицистике и переписке. В речи перед студентами университета Пэдью Вулф высказал свой символ веры: это «сердце простого человека», «то, что остается навсегда, что изменяется и все же неизменно, оно должно все вынести и вынесет. Народ, да, народ!» Нечто подобное слышится в стихах Сэндберга 1930-х гг. Он, как Вулф, созвучен Уитмену.

Томас Вулф стоял у истоков антифашистской темы в американской литературе 1930-х гг. Важным политическим опытом стала для писателя поездка в Германию, где его встретили с нарочитым вниманием, что, однако, не помешало ему разглядеть подлинную сущность Третьего рейха. Вернувшись в Америку, Вулф опубликовал статью, обличающую фашистские порядки. Разразившаяся в Испании гражданская война еще более убедила его в том, сколь опасна «коричневая» угроза: в апреле 1938 г. Вулф направил открытое письмо в журнал «Нейшен», протестуя против пагубной политики «невмешательства».

Эти факты писательской биографии получили очевидный отзвук в романе «Домой возврата нет».

В нем знаменитым писателем Джордж Уэббер приезжает в 1936 г. в Германию, которая до того воспринималась им страной высокой духовной культуры, страной Гете, Бетховена, великих философов, людей искусства. Он видит теперь, как искалечена душа этой страны.

В «немецких» главах Вулф, обычно склонный к стилевой экспрессии, взволнованному авторскому комментарию, избирает манеру «нейтрального» повествования. Он не возмущается, не негодует, не приводит нарочито драматических эпизодов.

Внешне в Германии все благопристойно: упорядочений быт, вежливые улыбки, пунктуальность чиновников. Только в поведении людей сквозят скованность, страх, загадочная осторожность в разговорах, уход от политических тем. Все, даже личная жизнь людей, находится «под колпаком» всевидящего полицейского глаза.

Кульминационная сцена — арест на германо-бельгийской границе одного из попутчиков Уэббера — еврея: перед читателем беспомощный, обреченный беглец, подлежащий депортации в концлагерь, вымуштрованные до автоматизма полицейские.

Пребывание в Германии убеждает героя: писателю противопоказано быть в стороне, оставлять зло безнаказанным. Отсюда логически обоснованный переход к хрестоматийному финалу романа: это вулфовское «прощание с прошлым». В нем писатель как бы сливается с героем: пассажи из писем, выступлений Вулфа почти дословно повторяются на заключительных страницах произведения. Все пережитое и перечувствованное героем побуждает его сделать вывод: «...Нет возврата к упоению красотой, к ребяческим представлениям об “избранности” художника, об искусстве, красоте и любви как самодовлеющих ценностях, нет возврата в “башню из слоновой кости”...»

В художественную ткань произведения вторгается публицистика: это одна из эстетических примет литературы «красного десятилетия». В письме к редактору Лису Эдвардсу герой, а с ним и автор романа прокламируют отказ от философии примирения с социальным злом. Уэббер убежден: страх, ненависть, рабство, жестокость, нужду, нищету можно победить и уничтожить. Но достичь этого возможно, только если решительно перестроить современное общество. Речь идет не о социалистической перспективе, но об истинной демократии. О социальной справедливости.

В письме Лису Эдвардсу ключевые вехи жизни героя переосмыслены. Мощно звучат слова, заряженные страстной верой в Америку, ибо она и ее народ «бессмертны, еще не раскрыты, и нетленны, и должны жить». Вулф устами Уэббера провозглашал: «Я думаю, подлинное открытие Америки еще впереди».

В движении героя к более емким общественно-философским и политическим горизонтам, к признанию нерасторжимости судьбы индивида и судьбы народной выразилась созвучность романа «Домой возврата нет» с художественной атмосферой «красных тридцатых». Это был путь от замкнутости и аполитичности к пониманию природы фашизма, когда честному гражданину, не приемлющему эскапизма, необходимо сделать выбор в противоборстве сил добра и зла.

В романе «Домой возврата нет» проявилась одна из оригинальных особенностей Вулфа: несмотря на внушительный объем его произведений и далеко не увлекательный сюжет, читателю не приходится скучать. С одной стороны, подробности, воспроизведенные автором, привлекательны своим разнообразием и жизненностью. С другой стороны, Вулф никогда не утомляет однообразием, однотонностью: сцены, фрагменты, лирико-философские пассажи его романа отличаются эмоциональностью и живой стилевой манерой.

В романе, ставшем достойным финалом «красного» десятилетия, Вулф добился большей строгости формы, преодолев известную рыхлость и многословие прежних книг. «Это — лучший роман, им созданный, зрелый, умный, логично построенный», — отозвался о нем маститый критик Карлос Бейкер, «хемингуэевед». Наделенный исключительным творческим потенциалом, Вулф был увлечен потребностью услышать биение «великого, могучего сердца Америки». Художественно объять все ее аспекты: прошлое, настоящее, будущее. И это делало роман «окном, распахнутым во все времена».